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Étonnante postérité de Vitruve

Vitruve : temples et lumière

Abdelouahab Bouchareb
p. 325-342

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Texte intégral

  • 1  Vitruve, IV, 5. Nous nous baserons principalement sur la traduction de Cl. Perrault, Les Dix Livre (...)

1Le chapitre du traité de Vitruve relatif à l’orientation des temples1, ne semble pas avoir alimenté de débats importants, voire un simple commentaire. Malgré la concision, sa teneur peut bien informer sur des approches inédites de l’optique et de l’emploi des effets de la lumière chez Vitruve, particulièrement dans la conception des temples.

2Que cette méthode soit appliquée aux temples, cela se justifie pleinement, tant la religiosité dans l’Antiquité, très prégnante, avait besoin de quelques apports « artistiques » et même fantastiques pour d’une part, charger les lieux de cultes d’une nécessaire hiérophanie et garantir une observance soutenue dans la pratique d’autre part. Il faut préciser que les lieux de cultes bénéficient aujourd’hui même d’attitudes très regardantes sur le rendu approprié des ambiances solennelles où la lumière devient un matériau, objet d’un modelage artistique et savant. La symbolique et l’allégorie ont trouvé donc dans les matières abstraites (la lumière, le silence) des formes favorables à l’expression architecturale d’« intérieur » et ce depuis l’Antiquité.

3L’ancienneté de cette technique peut être décelée dans les livres de Vitruve. Le chapitre signalé ci-haut suggère une hypothèse orientant vers des manières d’employer des effets de la lumière pour rehausser les attributs des divinités. Ce mode, plutôt artistique, figurait parmi d’autres, commandés ou favorisés par le clergé, recourant à des montages mécaniques, produisant des effets attribués aux divinités et desquels les prêtres tiraient grands avantages.

4La présente contribution ne prétend pas analyser en profondeur cette hypothèse ; cependant et pour appuyer sa teneur, elle tentera de collecter une somme d’arguments issue d’une lecture « thématique » des livres de Vitruve et des propos de ses commentateurs à la lumière de la situation artistique, scientifique et philosophique de l’Antiquité. Pour montrer que cette technique a fait école, nous nous pencherons sur son institutionnalisation chez certains architectes modernes. De même nous ferons une courte transition par la période médiévale dans le but de voir de près l’instrumentalisation de la lumière dans la conception des édifices de culte : en effet, l’abbé Suger est signalé par les historiens de l’art comme un pionner de cette technique durant le Moyen Âge et une figure importante dans la promotion du style gothique. Les architectes modernes, tels Le Corbusier, Tadao Ando et Mario Botta n’ont pas manqué de manipuler la lumière pour apporter les retouches favorables aux attitudes méditatives dans leurs conceptions des églises contemporaines.

I. Les temples : situation, architecture et orientation chez Vitruve

5Vitruve recommande l’Ouest pour orientation préférentielle des temples, en tout cas l’image qui se trouve à l’intérieur doit regarder le couchant. Il enchaîne en justifiant ce choix par le fait que les fidèles se tourneront vers l’orient, en ayant dans leur champ de vision le temple et une portion du ciel du levant, et que ces mêmes fidèles seront dans le champ de vision de la divinité, qui va « sembler » se lever avec le soleil. Cl. Perrault insiste sur la traduction du terme exoriri, affirmant qu’il signifie « commencer à paraître soudainement » (IV, 5).

6A priori, toutes ces recommandations pour des temples, leurs dispositions et leur appréhension par les fidèles, suggèrent une attitude implicite tendant vers des situations favorisant des « effets » visuels ou perceptifs exceptionnels. Ces « illusions » sont donc des visions d’optique obtenues par une savante orientation des temples à la lumière du jour.

7Le propos de Vitruve tend à décrire une situation où des objets, apparaissant simultanément dans un même champ embrassé par le regard de l’observateur, se « superposent » en une série de plans à la manière de « figures / fonds ». Ici, l’intérieur du temple constitue le champ global, il est donc le fond principal, la statue de la divinité constitue la figure principale, baignant dans un « faisceau » lumineux traversant la paroi du temple à travers une ouverture, par laquelle l’observateur peut distinguer une « partie » du ciel du côté du levant. Ce rendu du propos vitruvien conduit à réveiller un vieux débat sur les modes d’éclairage des temples. Mais auparavant, il est utile de reprendre les recommandations de Vitruve sur les édifices de culte, dans le but d’examiner la cohérence de ses propos.

8La prégnance de la religion dans le quotidien de la vie antique commande des situations des temples en rapport avec cette autorité. L’implantation préférable dans la ville prônée par Vitruve consiste à réserver aux édifices de cultes les sites élevés. Évidemment cette position de choix revient prioritairement aux temples abritant les divinités tutélaires. Le temple abritant la triade capitoline, le mieux loti en effet, est toujours implanté sur un site dominant la ville (I, 7). Dans cette suite, l’architecture des temples bénéficie d’un intérêt prestigieux. Les proportions sont inspirées du corps humain que Vitruve hausse en véritable canon de la perfection, de l’harmonie et de la cohérence (III, 1).

9Énumérant les modèles de temples, Vitruve aborde l’hypaèthre. Cet édifice est décastyle et périptère, accessible des deux faces opposées (pronaos et posticum), et son intérieur possède une double particularité : il est garni de colonnades superposées et découvert au milieu. Il précise toutefois que le temple abritant Jupiter Olympien à Athènes correspond à ce genre, introuvable à Rome.

II. La question de l’éclairage des temples

10Voilà une question qui a été âprement débattue. En effet, les livres de Vitruve ne donnent que de vagues signalements sur les modes d’éclairage des temples. Ainsi Perrault et Winckelmann, entre autres, pensaient que l’éclairage se faisait par la porte. Ils considéraient que la semi-obscurité convenait aux pratiques religieuses.  

  • 2  A. C. Quatremère de Quincy, « Mémoire sur la manière dont étaient éclairés les temples des Grecs e (...)

11Cependant et dans le registre de la bienséance, Vitruve recommande de ne point faire de toit aux temples dédiés à Jupiter, aux Cieux, au Soleil et à la Lune, car ces divinités « se font connaître en plein jour et dans toute l’étendue de l’univers » (I, 7). Le modèle de temple hypaèthre semble destiné à ces divinités tant son toit ouvert convient à cette exigence. Quatremère de Quincy trancha de son autorité la question de l’éclairage des temples. Il conclut dans une brillante démonstration qu’ils « durent être éclairés par des jours d’en haut, ou ce que nous appelons des jours de comble »2.

  • 3 Ibid., p. 193.

12Dans la même démonstration, Quatemère de Quincy revient sur le chapitre relatif à l’orientation des temples et s’appuie sur une traduction autre que celle de Cl. Perrault. Ainsi, le passage se lit comme suit : « Afin que ceux qui sacrifient ou prient au dehors, envisagent tout à la fois le temple et l’orient, en même temps que les simulacres des dieux sembleront se lever, et, comme les astres s’avancer de l’orient pour les regarder ». Il affirme dans la suite que cette disposition n’est pas « admissible à l’égard de ce que j’appellerai les grands temples périptères de la Grèce »3.

  • 4 Cl. Perrault, op. cit., planche XIV bis.

13En effet, Vitruve recommande d’éviter les ordonnances pycnostyle et systyle sur les devantures des temples, car avec des entrecolonnements de l’ordre d’un diamètre et demi pour le premier et de deux de la colonne pour le second, certaines pratiques rituelles ne seront pas faciles à effectuer. D’une part, elles empêchent la procession des femmes (elles doivent se mettre en file pour passer) et elles obstruent le champ visuel pour voir les statues des dieux au fond du temple (III, 2). Si l’on considère ces inconvénients, l’hypaèthre en est doublement fourni. Le dessin proposé par Cl. Perrault pour le temple de Jupiter olympien4 est décastyle, diptère et pycnostyle : il est difficile de pouvoir « envisager » les statues des divinités de l’extérieur.

14Ces deux exemples suggèrent une révision sur la situation des objets imaginée à partir de la traduction d’appui de Quatremère de Quincy. En effet, les personnes venues sacrifier ou prier « au dehors », ne peuvent en aucune manière voir les divinités au fond du temple. C’est une raison suffisante pour replacer la scène à l’intérieur du temple ou au moins sur le pronaos. C’est également dans cette ambiance que « la partie du ciel » située à l’orient peut être vue par les visiteurs du temple.

15La recommandation d’orienter les temples vers l’Ouest ne semble pas émaner d’une consécration religieuse. Dans le propos de Vitruve, cette orientation est préférable quand les conditions sont favorables. Cette attitude n’est pas non plus de l’ordre de l’utilitaire, c’est-à-dire qu’elle ne prétend pas tirer profit d’un éclairage du jour pour les besoins fondamentaux des activités. Quand Vitruve prône certaines orientations pour les édifices publics ou pour les habitations, il justifie ses choix en énumérant les avantages et les inconvénients susceptibles de fausser les ambiances.

16Il est donc loisible de considérer que cette recommandation vise à créer une « animation » des divinités au regard des fidèles. « Se lever » avec le soleil et « regarder » les visiteurs, évoquent des attributs kinesthésiques et perceptifs qui vont marquer un instant la statue de la divinité, le temps du lever du soleil. Vitruve semble faire état d’une expérience dans l’usage des « effets » de la lumière du jour dans la création des illusions optiques. Les livres montrent explicitement que les illusions d’optique ne sont pas ignorées de Vitruve. En effet, l’architecte romain n’a pas lésiné sur les apports de l’optique dans les orientations des édifices et dans la conception architecturale.

III. L’optique et la lumière chez Vitruve

17Pour l’optique, Vitruve donne quelques recommandations à l’architecte. Il ne doit pas l’ignorer, car elle lui permet de « savoir prendre les jours et faire les ouvertures à propos selon les dispositions du ciel » (I, 1). Vitruve fait montre de ses connaissances en matière de « disposition du ciel » et des meilleures orientations des édifices publics et des habitations. Ses explications dénotent cette relation étroite entre la lumière et l’optique. La clarté du soir, l’apport de l’ensoleillement pour la salubrité des lieux et la luminosité homogène pour distinguer les couleurs expriment des connaissances pratiques que Vitruve convoque pour assurer le confort dans l’accomplissement de certaines activités ou dans la recherche du repos (VI, 7).

  • 5  Il faut préciser que dans la tradition euclidienne, la vision était considérée comme une émission (...)

18Dans la préface du livre VII, la décoration des théâtres est abordée par l’historique de la naissance de cette technique et sa transmission entre les savants. Après Eschyle et Agatharcus, Démocrite et Anaxagore se sont intéressés à cet « artifice » qui consiste à « imiter si bien la naturelle disposition des lignes qui sortent des yeux en s’élargissant»5, par le dessin de paysages à la peinture sur des surfaces planes. Ces décors laissent voir des représentations d’édifices qui paraissent « avancer par endroits et reculer en d’autres». Si Vitruve ne fait que relater les caractéristiques de certaines techniques utilisées pour « imiter » la nature, il n’en demeure pas moins qu’il prend grand soin de ne pas afficher une opinion franche sur le recours aux « artifices » du trompe-l’œil pour la nécessité scénographique.

19Les connaissances de Vitruve dans le registre de l’optique le prédisposent à définir les solutions géométriques et dimensionnelles pour corriger les distorsions des édifices liées à la vue selon certains angles. Il considérait que l’œil est sujet à des erreurs de perception et rend la vision défaillante dans l’évaluation des hauteurs et des tailles réelles des édifices. Vitruve recourt aux « ajustements » optiques pour rétablir l’aplomb des colonnes d’angles en procédant soit à leur inclinaison soit au renforcement de leur diamètre.

20La maîtrise de l’optique et de la lumière chez Vitruve se décline dans la variété de ses attitudes. C’est une manière d’instaurer le confort nécessaire dans les édifices et d’optimiser les fonctions, un mode « favorisant » les artifices décoratifs et scénographiques et une conscience « professionnelle » consistant à prescrire les ajustements nécessaires pour préserver les édifices des erreurs de perception et des illusions d’optique.

  • 6  Voir à ce sujet, L. Cellauro, « Les Textes concernant la correction optique dans les traités d’arc (...)
  • 7  W. Hermann, La Théorie de Claude Perrault, Bruxelles, Mardaga, 1980, p. 197.

21Cependant, seuls es ajustements optiques ont constitué un thème ardemment débattu par les architectes de la Renaissance, ce qui a eu tendance à créer une problématique, caractérisée par la polarisation des attitudes. Les érudits de la Renaissance se sont surtout intéressés à l’éthique et à la déontologie de l’architecte, optant pour des « rendus » épurés de toutes les altérations, fussent-elles liées à la perception6. Même Cl. Perrault le plus « fidèle » traducteur du De architectura doutait de la soutenabilité de la thèse vitruvienne7.

22Toujours est-il que le chapitre objet de la présente réflexion (IV, 5), met en évidence une situation où la lumière et l’optique participent directement dans la création d’un effet « fantastique ».

IV. Dieux animés, dieux aimés

23En faisant montre de ses larges connaissances des effets de la lumière sur les objets, et surtout en proposant une série de recommandations pour apporter les corrections nécessaires, Vitruve déploie une attitude rigoureuse en matière de « rendu » artistique. En effet, les propos « moralistes » évoqués à l’endroit de la profession d’architecte, à savoir entre autres la dignité, la sobriété et la vérité, semblent procéder de l’influence de la philosophie platonicienne, souvent citée d’ailleurs. S’agissant de la lumière et de l’optique, les propos de Vitruve insistent sur des précautions à prendre : l’éclairage comme apport utile et mesuré dans les édifices et dans les espaces résidentiels et les dispositions à observer pour ne pas aboutir à des « erreurs » d’optique. Concernant les « imitations », ses propos reflètent une attitude réservée. En citant les pionniers des décors des théâtres (VII, praef.), Vitruve prend soin de ne laisser apparaître aucun penchant. Sa posture est plus franche quand il aborde les décors peints ne représentant pas la vérité : « Il faut que le dessin soit raisonnable et qu’il n’y ait rien qui choque le bon sens » (VII, 5) : attitude platonicienne ?

24Vitruve prône la représentation « icastique », celle qui reproduit des scènes en conservant la fidélité à leurs rapports et leurs proportions réelles. Il se positionne contre les représentations fantastiques, ces dessins qui font croire à leur existence et que Platon classe dans la catégorie des « mensonges sophistiques» et des tromperies ontologiques.

25Cependant, les propos de Vitruve relatifs à l’orientation des temples semblent enfreindre ces règles. Dans ce chapitre cursif et même laconique, la situation décrite met en scène des « images » des divinités exposées à la lumière du soleil levant. Ce spectacle est offert aux fidèles venus sacrifier ou prier. La « performance » vitruvienne semble s’accompagner d’une certaine tolérance tant l’enjeu est d’ordre « religieux », soit un domaine fondamental dans la vie quotidienne des Romains.

26Il faut préciser que l’histoire antique regorge d’exemples de subterfuges employés pour préserver la déférence et l’allégeance envers les divinités. Ces stratagèmes étaient approuvés et mêmes commandés par les prêtres. Ainsi, des divinités rendaient les oracles ou des portes de temples s’ouvraient par leur puissance : ces « spectacles » ne peuvent que faire « adhérer » les fidèles aux cultes et maintenir les pratiques de dévotions.

  • 8  Y. Lehmann, Varron théologien et philosophe romain, Bruxelles, Latomus, 1997.

27L’anthropomorphisation des divinités a été un champ investi par la statuaire grecque, instituant dans son sillon les canons de la beauté, de la grâce et de la puissance. Cette forme a été introduite par les Étrusques chez les Romains. Varron8 critique l’anthropomorphisation des divinités. Ce passage d’une religion aniconique à des idoles sculptées avait fait disparaître la crainte de leur cité et instauré l’erreur. En bon platonicien, Varron adopte une position contre les formes ostentatoires de la piété.

28Chez les Romains, l’anthropomorphisation des divinités avait pris également des formes spectaculaires en instituant des cultes « inspirés » des modes grecs. Dans le cadre de la théoxénie, les Romains ont imaginé les lectisternes. Ces derniers consistaient à dresser des lits pour les divinités autour d’un festin. Durant cette cérémonie, toute la ville consentait à montrer son hospitalité dans une ambiance de partage et de trêve générale.

29À ce stade de l’évolution de la religion romaine, les simulacra des divinités sont approchés et touchés alors que jusque-là l’accès à la cellaétait l’exclusivité des prêtres. Cependant, ce rite n’a pas fait long feu face au pragmatisme romain. Aussi, ces dieux « tutoyés » devaient perdre un peu de leur puissance. Nous sommes tentés de voir dans la forme préconisée par Vitruve une épiphanie réhabilitant le pouvoir des divinités du moins dans les sentiments des fidèles.

30Dans l’histoire antique nous relevons que le manque d’intérêt et le détournement de la religion avaient conduits les prêtres à commander quelques subterfuges chez les inventeurs, et ce pour rendre spectaculaires certains effets fantastiques. Le plus populaire reste l’invention de Héron d’Alexandrie, ce système à base de récipients contenant de l’eau dont certains étaient chauffés, reliés par des cordes, et qui faisaient ouvrir la porte du temple devant le regard médusé des fidèles. Ailleurs, Pline mentionne une Hécube placée dans le temple de Diane à Éphèse, qui était l’objet d’une « précaution » particulière : « Les gardiens du temple recommandent aux curieux de prendre garde à leurs yeux en la regardant, tant est grand le rayonnement du marbre » (Histoire naturelle XXXVI, IV, 37). Ce témoignage de Pline montre que le choix des matériaux et l’exposition à la lumière étaient employés pour créer des effets particuliers, attribués à la puissance de la divinité.

31C’est dans ces « performances » que la proposition de Vitruve semble s’inscrire, en cherchant à créer des effets pour exposer les divinités dans une meilleure posture. Nous décelons dans cette disposition une volonté « artistique » visant la sublimation des divinités.

32Rappelons la situation du chapitre relatif à l’orientation des temples : la façade principale regardant l’Ouest, elle sera dans l’ombre par rapport au soleil levant et le visiteur dans le pronaos (dans l’axe de la porte) ou à l’intérieur de la cella aura dans son champ visuel l’intérieur plus ou moins sombre du temple et la statue de la divinité baignant dans un faisceau de lumière intense provenant de l’oculus pratiqué dans le toit.

33Cette mise en scène montée par Vitruve découle d’un choix minutieux : l’orientation, le choix de l’intensité de la lumière, la distribution du mobilier et les effets attendus, composent un tableau « impressionniste » temporairement animé, qui, dans la vision de l’architecte romain ne manquera pas de rendre une scène qui affectera les sentiments du visiteur. Les « dieux » qui vont sembler se lever avec le soleil et regarder les fidèles venus prier, est la « séquence » principale que les fidèles vont « imprimer ».

34Vitruve semble tirer profit de la lumière du jour qui éclairera la statue. Le choix de cette dernière est motivé par le changement dans l’intensité de la luminosité. Même s’il ne le dit pas, Vitruve l’oppose à la qualité de la lumière recueillie du Nord. Ainsi, « […] que les cabinets de tableaux et autres curiosités qui demandent un jour toujours égal, soient tournés vers le septentrion, d’autant que ce qui est tourné vers ce côté du ciel, n’est point sujet à être tantôt éclairé du soleil, et tantôt obscurci, mais demeure tout le long du jour presqu’en même état » (I, 2). Cette luminosité captée du Nord, homogène, n’altère ni le rendu des couleurs ni les figurations des tableaux.

  • 9  Cf. P. Guillaume, La Psychologie de la forme, Paris, Flammarion, 1937.

35Dans la pratique, Vitruve semble rechercher une autre spatialité dans le temple, basée cette fois-ci sur un jeu de lumière contrastée. Un champ fortement éclairé et un champ plus ou moins sombre vont composer une situation de figure / fond. Dans ce jeu, la statue de la divinité baignant dans le faisceau de lumière va constituer la figure ; elle se détachera du fond par sa « couleur » et surtout par les contours qui affirment sa forme. Cette situation perceptive, bien développée par la gestalt-théorie9 et classée dans la catégorie des lois de ségrégation, tend à surimposer la figure sur un indéfini. Ainsi, la statue de la divinité s’affirmera par ses qualités sensibles et ses qualités formelles.

36Ces supputations se confirment dans les propos de Vitruve mentionnant l’« incertitude de la vue ». Ses connaissances en matière de perception s’étalent encore davantage quand il fait allusion à la skiagraphiadans la peinture, « où des colonnes, des mutules et des statues paraissent saillantes et avancées hors du tableau que l’on sait plat » (VI, 2).

37De même, pour la perception, Vitruve constate que les objets ont tendance à « perdre » de leur grandeur sous l’effet de l’air et de la lumière. Ainsi il recommande d’augmenter d’un cinquantième les diamètres des colonnes, « parce qu’il semble que l’air et le grand jour auquel ils sont plus exposés que celles du milieu, les mange et les rend petits, du moins elles paraissent telles aux yeux, et il faut que l’art remédie aussi aux erreurs de la vue » (III, 2).

38Ces assertions de Vitruve « trahissent » une expérience plus profonde dans le domaine de la perception. En recommandant de se prémunir des « effets » de la lumière sur les objets pour ne pas « tromper » les jugements de la vue, son propos suggère explicitement une situation perceptuelle de figure / fond. En fait, les colonnes des extrémités du pronaos seront des figures dont les contours se détacheront du fond éclairé par la lumière du jour. Dans l’appréciation vitruvienne, le jugement perceptuel est faussé par cette lumière du jour altérant les contours et la forme de la colonne. Il y a là une proximité dans le jugement « empirique » de Vitruve et les « lois » gestaltistes. Mais qu’est-ce qui provoque « l’animation » des divinités ?

39Nous ne pouvons répondre sans aller chercher d’hypothétiques explications dans les recherches contemporaines et particulièrement dans la théorie de la perception.

40La technique pour la sublimation des divinités semble constituer une priorité pour Vitruve. Elle peut être comprise dans ce qu’il nomme la nécessité du respect de « l’esprit et des doctrines ». Si cette procédure se décline dans une disposition spatiale claire, les effets recherchés ne s’expriment que dans des propos subjectifs de l’auteur. Les mouvements qui animeront les statues ne peuvent être considérés que dans un ordre illusoire. Objectivement, la situation comprend un champ spatial stable et neutre et un ordre temporel fluctuant et instable.

41Si le premier se démarque par son caractère délimité et ordonné, le second se caractérise par l’insertion de la lumière du jour dont la variation de l’intensité constitue une propriété fondamentale en mesure de produire l’impression du mouvement. Il est loisible de trouver des similitudes entre le phénomène indiqué dans cette situation et celui des colonnes d’angles qui paraîtront « mangées » par la lumière du jour à laquelle elles sont exposées.

42Nous arrêtons là nos assertions concernant la nature du phénomène sous-entendu par Vitruve. Cependant, il est assez clair que les « illusions » d’optique n’étaient pas méconnues de l’architecte romain. S’il se montre réservé ou « neutre » par rapport à la skiagraphia et aux représentations artistiques d’une nature « fantastique », il s’autorise, dans le cas des temples, quelques libertés en usant de quelques règles pour favoriser une épiphanie sublimant les divinités.

43Cette lecture de Vitruve a tenté de montrer que l’usage de la lumière et de l’optique n’est pas seulement de l’ordre de l’utilitaire. Dans une attitude assez « pudique », l’architecte romain commet une « infraction » au dépend de son « principe » en opérant une « illusion ». Celle-ci semble bénéficier d’une certaine indulgence tant elle rehausse les attributs de la divinité aux yeux des fidèles. Par ailleurs, cette mise en scène a trouvé des relais désintéressés pour se hisser aujourd’hui en véritable thème, plus particulièrement dans les ambiances des lieux de culte.

V. L’après Vitruve, la lumière allégorique

44Sans prétendre à l’exhaustivité, nous tenterons, à travers quelques cas, d’apprécier la portée de cette « technique » vitruvienne. Même si les exemples proviennent d’intermèdes éloignés dans le temps, nous pouvons relever une certaine constance dans le rapport à la spiritualité et surtout dans les manières de sa traduction architecturale.

45Aussi sensible, le thème de la religion ne peut se contenter d’énoncés doctrinaires, ni de descriptions des rites : son fondement s’établit également au niveau des croyances individuelles. Cependant son expression architecturale est toujours symbolique et allégorique. Depuis la relégation de l’anthropomorphisme, les prélats ont relancé les fondements d’une représentation divine empruntant ses images à l’immatériel. La beauté des lieux se fonde sur les interprétations anagogiques de la liturgie. L’architecture et les ambiances suivent ces recommandations théologiques. Renonçant à l’enfermement « roman », le gothique annonce cette mutation.

  • 10  E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Éd. de Minuit, 1967, p. 102.

46L’abbé Suger (1081-1151), figure dont le nom s’attache étroitement à l’architecture gothique, a fondé un nouveau langage. En faisant de la lumière non seulement un matériau de construction des ambiances, mais aussi une allégorie théologique, il met en scène l’opposition lumière / ténèbres, base des Livres Sacrés. La basilique de Saint-Denis inaugurait, par l’intervention de Suger, le lancement d’un style, le gothique, s’attachant à la splendeur du culte, en l’exposant dans la lumière « colorée » des vitraux. Cette opposition à l’architecture romane s’annonce dans le « principe de transparence », car « la structure romane donne l’impression d’un espace déterminé et impénétrable tant de l’extérieur que de l’intérieur»10. De la crypte, le gothique propose de faire un lieu de culte utilisant tout ce qu’il y a de plus précieux pour célébrer la présence divine.

47Avec l’allégement des structures et des parois afin d’obtenir de larges baies laissant entrer la lumière polychrome, tout le programme de Suger visait une chromophilie, évoquant des préceptes qu’il attribuait à la religion.

  • 11  Pseudo-Denys l’Aéropagite, Œuvres. Les noms divins. (IV, 6), traduction de M. de Gandillac, Paris, (...)

48Ni l’auteur de cette mise en scène ni ses commentateurs ne font allusion à Vitruve. Cependant, les principes adoptés sont mis en rapport avec les écrits du Pseudo-Denys l’Aréopagite. Néo-platonicien, ce disciple de Saint Paul, auteur d’écrits théologiques, avait produit une rhétorique basée sur la « mystique » de la lumière : « on appelle Lumière intelligible, ce bien qui est au-delà de toute lumière, car il est source de tout rayonnement, et il répand le trop plein de sa lumière sur toute intelligence »11.

49Cependant, l’analogie de l’architecture de Suger avec les écrits de Vitruve se situe dans les significations attribuées aux colonnes. Vitruve a établi des rapports d’identité entre elles et le corps humain, Suger tend à les rapprocher des « prophètes et des apôtres ».

  • 12  J. Gimpel, Les Bâtisseurs de cathédrales, Paris, Seuil, 1980, p. 10.

50Toujours est-il que l’architecture des lieux de culte s’était affranchie des attitudes réservées et des « censures », et Suger lui-même répondait à Saint Bernard de Clairvaux qui critiquait le scintillement de l’église alors que « le pauvre a faim ! » que « le plus précieux doit servir par-dessus tout la célébration de la Sainte Eucharistie »12.

  • 13  G. Germann, Vitruve et le vitruvianisme, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romand (...)
  • 14  G. Duby, L’Europe au Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1948, p. 87.

51Les pionniers de l’architecture gothique ont utilisé la lumière non seulement pour refléter «la pensée symbolique-allégorique de l’espace religieux» mais aussi en tant que « conditions matérielles de son expression »13. Le sanctuaire baigné de lumière a été allégé : ses parois poreuses et translucides ont été libérées par l’emploi structurel des voûtes et des croisés d’ogives. La lumière investit le lieu en joignant « la matière et l’esprit »14, fondement de l’esthétique gothique.

52La chapelle de Notre Dame du Haut de Ronchamp (construite en France entre 1950 et 1955), a été le premier projet « religieux » conçu par Le Corbusier. Ce sanctuaire, réalisé par le principal animateur du Mouvement Moderne en architecture, a déclenché de vives polémiques. En effet, sa morphologie et sa composition dérogent aux règles prônées par Le Corbusier. La « carapace de crabe » en béton, des façades évoquant le bateau, une coque inspirée du pavillon de l’oreille, sont entre autres images identifiées par les critiques dans une œuvre aux antipodes de la géométrie et du « modulor » tant sanctifiés par l’auteur.

  • 15 J.-L. Cohen, Le Corbusier, Köln, Taschen, 2006, p. 65.
  • 16  J. Jenger, Le Corbusier : choix de lettres, Bâle, Birkhauser, 2002, p. 387.

53Conscient de son art, Le Corbusier « affrontait » les sarcasmes avec une certaine assurance ; ses biographes font état de « sa méfiance quasi génétique vis-à-vis l’église catholique»15. Dans une lettre à sa mère (datée du 27 juin 1955), il écrivait : « […] le rite est par mon architecture, porté au plus haut, décanté, reporté aux Évangiles […] »16.

  • 17  Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Arthaud, 1977, p. 16.

54Si, sur le plan de l’ambiance intérieure, la matière est mêlée à la lumière modulée de façon à sculpter l’espace, les ouvertures en « meurtrières » pratiquées dans la paroi épaisse du mur sud diffusent une lumière « dramatique ». Ces « alvéoles d’éclairage », inspirées du souvenir d’un voyage au Mzab (région au sud de l’Algérie), expriment cet « espace indicible » où les formes produisent une acoustique mystique. Le « jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière»17 devient explicite. L’acoustique et la lumière dans le discours du Corbusier semblent émaner des écrits théologiques augustiniens, faisant des rapports harmoniques de la musique et de l’architecture des reflets de la beauté divine.

  • 18 L. Zuppiroli, M.-N. Bussac & Ch. Grimm, Traité de la lumière, Lausanne, Presses polytechniques et u (...)

55La manipulation de la lumière dans le cas de Ronchamp (et par la suite dans le projet du Couvent de La Tourette) a exprimé la portée du discours de Le Corbusier. En tant qu’« assiette fondamentale de l’architecture », la lumière viendra apporter le relief à l’espace et à la matière. Elle apportera également cette proximité à l’idée du divin, même si l’architecte se disait athée. En effet, « seule l’extrême dévotion d’un athée assoiffé d’absolu tel qu’était le Corbusier pouvait conduire à un résultat bouleversant »18.

56L’Église de la Lumière d’Ibaraki à Osaka (1987-1989) est une œuvre majeure de l’architecte japonais Tadao Ando. Cette boîte de béton, construite grâce aux apports des fidèles dans le respect du culte protestant, se singularise par sa grande austérité. Sur un mur de fond, une fente cruciforme dessine sous la lumière du jour une croix qui « fracture » l’obscurité, en révélant la spatialité du lieu.

  • 19 M. Furuyama, Ando, Köln, Taschen, 2006, p. 37.

57Telle une horloge « mystique », cette lumière filtrée à travers la fente en croix, introduit une dimension temporelle par la variation de son intensité. Ainsi, elle indique l’heure et la saison. La lumière est également déclinée en tant que « nature stylisée », une nature se limitant à la lumière seule « qui semble purifier l’espace architectural »19.

  • 20 T. Ando, « Light, Shadow and Form, the Koshinhouse », VIA 11 (1990), p. 52-61.

58Ando a fait appel à son expérience et à sa sensibilité : son interprétation des relations comme interaction de la lumière et de l’obscur émane de ses visites aux monastères médiévaux. L’austérité constructive et décorative est compensée par un cadre intérieur « imprégnée d’une sensation de grande puissance »20.

59La lumière filtrée est également projetée sur les parois ; en redessinant la croix, elle devient elle-même spectacle, éclaire les choses pour offrir une connaissance essentielle. La domestication de la nature est insérée d’une manière ordonnancée pour éliminer le chaos. Chez Ando, la nature se résume à la lumière, au ciel et à l’eau.

60En guise de conclusion, la thématique de la lumière a parcouru beaucoup de chemin. Elle s’est surtout attachée à exprimer les ambiances des lieux de culte. De Vitruve aux architectes contemporains, elle est passée d’une valeur utilitaire à une valeur de matériau abstrait, évoquant l’idée divine, revivifiant la spatialité et rehaussant les valeurs artistiques et architecturales.

61La lumière est toujours convoquée dans la conception des lieux de culte. Qu’ils soient religieux ou athées, les concepteurs semblent ne pas pouvoir faire d’autres choix que de manipuler la lumière. L’usage de la lumière dans les édifices du culte semble être consacré depuis Vitruve. Son apport dépasse le simple fait d’utilité, elle devient une matière « donnant » la vie aux images des divinités. Nécessaire pour exprimer la beauté anagogique, elle favorise par son rayonnement l’idée du divin en sublimant les ambiances des lieux de méditation.

62Chez les architectes contemporains, la maîtrise de la lumière est devenue une condition nécessaire à l’expression spatiale et artistique. Cette attitude n’est qu’une forme du vitruvianisme que le corps des architectes adopte souvent sans savoir que l’architecte romain en avait déjà dicté la portée artistique, bien sûr en utilisant son propre vocabulaire.

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Notes

1  Vitruve, IV, 5. Nous nous baserons principalement sur la traduction de Cl. Perrault, Les Dix Livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en françois avec des notes et des figures, Paris, Coignard, 1673.

2  A. C. Quatremère de Quincy, « Mémoire sur la manière dont étaient éclairés les temples des Grecs et des Romains », Mémoires de l’Académie des inscriptions et des belles-lettres 3 (1818), p. 166-184.

3 Ibid., p. 193.

4 Cl. Perrault, op. cit., planche XIV bis.

5  Il faut préciser que dans la tradition euclidienne, la vision était considérée comme une émission de rayons à partir des yeux et allant se poser sur les objets. Cette théorie est restée en vogue jusqu’à l’adoption de la correction apportée par Al Hazen au IXe siècle, consistant à considérer la vision comme émanation des rayons de l’objet vers les yeux.

6  Voir à ce sujet, L. Cellauro, « Les Textes concernant la correction optique dans les traités d’architecture de la Renaissance », Annali di Architettura 16 (2004), p. 45-56.

7  W. Hermann, La Théorie de Claude Perrault, Bruxelles, Mardaga, 1980, p. 197.

8  Y. Lehmann, Varron théologien et philosophe romain, Bruxelles, Latomus, 1997.

9  Cf. P. Guillaume, La Psychologie de la forme, Paris, Flammarion, 1937.

10  E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Éd. de Minuit, 1967, p. 102.

11  Pseudo-Denys l’Aéropagite, Œuvres. Les noms divins. (IV, 6), traduction de M. de Gandillac, Paris, Aubier, 1943, p. 101.

12  J. Gimpel, Les Bâtisseurs de cathédrales, Paris, Seuil, 1980, p. 10.

13  G. Germann, Vitruve et le vitruvianisme, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 1991, p. 35.

14  G. Duby, L’Europe au Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1948, p. 87.

15 J.-L. Cohen, Le Corbusier, Köln, Taschen, 2006, p. 65.

16  J. Jenger, Le Corbusier : choix de lettres, Bâle, Birkhauser, 2002, p. 387.

17  Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Arthaud, 1977, p. 16.

18 L. Zuppiroli, M.-N. Bussac & Ch. Grimm, Traité de la lumière, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, p. 316.

19 M. Furuyama, Ando, Köln, Taschen, 2006, p. 37.

20 T. Ando, « Light, Shadow and Form, the Koshinhouse », VIA 11 (1990), p. 52-61.

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Pour citer cet article

Référence papier

Abdelouahab Bouchareb, « Vitruve : temples et lumière », Cahiers des études anciennes, XLVIII | 2011, 325-342.

Référence électronique

Abdelouahab Bouchareb, « Vitruve : temples et lumière », Cahiers des études anciennes [En ligne], XLVIII | 2011, mis en ligne le 29 mai 2011, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://etudesanciennes.revues.org/341

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Auteur

Abdelouahab Bouchareb

Université Mentouri, Constantine

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