Navigation – Plan du site
I Un enjeu pour l'accès à la connaissance et à la vérité
I, 1 Les mécanismes de la connaissance dans l'expérience théâtrale

La Vision comme moyen d’accéder à la connaissance et au pouvoir : manipulation du regard chez Aristophane

Ghislaine Jay-Robert
p. 21-44

Entrées d’index

Index de mots-clés :

Apprentissage, Aristophane, Regard, Vérité
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Sur ce sujet, voir par exemple J.-P. Vernant, Figures, idoles, masques, Paris, Julliard, 1990, p.  (...)
  • 2 F. I. Zeitlin, « The Artful Eye : Vision, Ecphrasis and Spectacle in Euripidean Theater », in S. G (...)
  • 3 F. I. Zeitlin, op. cit., p. 141.

1On sait quel lien les Grecs établissent entre le regard et la connaissance et comment il est mis en valeur par l’emploi d’une racine commune à οἶδα (« je sais ») et εἶδον (« j’ai vu »). On se rappelle également l’utilisation qu’ont pu en faire les auteurs tragiques dans l’histoire d’Œdipe ou dans celle des Bacchantes1. F. I. Zeitlin2 a démontré que l’ironie tragique naissait précisément du décalage inséré entre, d’un côté, le regard de celui qui voit sans savoir et qui, ainsi, développe une vision fausse et, de l’autre, le regard de celui qui voit vraiment, parce qu’il a la connaissance. Cette « double perspective »3 peut trouver son expression dans le rôle attribué à chacun des personnages de la pièce (ainsi pour Tirésias et Œdipe ou pour Dionysos et Penthée), mais elle caractérise également la différence de point de vue instaurée traditionnellement entre les héros évoluant sur scène et les spectateurs qui les regardent.

2Chez Aristophane, la place donnée au regard, ses liens avec le savoir et le jeu sur ces notions demeurent tout aussi importants, mais ils s’organisent différemment, puisqu’acteurs et spectateurs bénéficient désormais d’un savoir équivalent ; souvent interpellés et pris à partie, les spectateurs sont mis quasiment sur le même plan que les personnages et sont directement intégrés à l’espace théâtral. Dans ces conditions, il me semble intéressant d’examiner la manière dont le poète comique articule, pour sa part, la relation entre vision et connaissance pour comprendre dans quelle mesure ce jeu peut devenir un instrument de pouvoir. Dans cette étude, je me focaliserai essentiellement sur Les Nuées et sur Les Cavaliers, deux pièces qui me paraissent particulièrement représentatives du processus mis en œuvre.

I - Quand connaître, c’est re-connaître

  • 1 Nous suivons ici le texte de N. G. Wilson, Aristophanis Fabulae, Oxford, Clarendon Press, 2007 (sa (...)

3Le lien entre vision et connaissance est fait par Aristophane dans Les Grenouilles. C’est Euripide qui parle1 :

ἔπειτα τουτουσὶ λαλεῖν ἐδίδαξα — / […] λεπτῶν τε κανόνας εἰσβολῶν ἐπῶν τε γωνιασμούς, / νοεῖν, ὁρᾶν, ξυνιέναι, στρέφειν † ἐρᾶν † τεχνάζειν, / κάχ᾽ ὑποτοπεῖσθαι, περινοεῖν ἅπαντα — / […] οἰκεῖα πράγματ᾽ εἰσάγων, οἷς χρώμεθ᾽, οἷς ξύνεσμεν, / ἐξ ὧν γ᾽ ἂν ἐξηλεγχόμην· ξυνειδότες γὰρ οὗτοι / ἤλεγχον ἄν μου τὴν τέχνην·

  • 2 Στρέφειν est difficile à traduire, car, normalement, le verbe simple n’est jamais utilisé de façon (...)

Ensuite j’ai appris à ceux-ci à discourir […], je leur ai appris des règles pour des introductions subtiles, je leur ai appris à mesurer les vers à l’équerre, à penser, à voir, à comprendre, à esquiver, à être amoureux2, à employer la ruse, à soupçonner le mal, à tout méditer […], en mettant en scène les choses de la vie domestique, usuelles et familières, par lesquelles je pourrais être confondu, car ceux-ci les connaissent bien et pourraient me convaincre d’avoir fait une faute dans ma pièce (954-961).

  • 3 Sur le rapprochement entre Aristophane et Euripide, voir C. Calame (ed.), Poétique d’Aristophane e (...)
  • 4 Dans Les Grenouilles, au cours de la même joute oratoire, Eschyle demande à Euripide : « en quoi f (...)

4L’ironie d’Aristophane est évidente et les compliments que s’adresse ici Euripide, fustigé par Eschyle lorsqu’il l’interrompt (954-955 ; 958), sonnent comme autant de critiques formulées par le poète comique. Cette attitude n’empêche pas pour autant Aristophane, on le sait, de partager avec son rival un certain nombre d’idées communes sur l’art et la fonction du poète3. Et en l’occurrence, s’il lui laisse volontiers ici le privilège d’avoir appris aux spectateurs à « bavarder », il y a fort à parier, en revanche, qu’il reprenne à son compte celui de leur avoir appris à « penser », à « voir » et à « comprendre ». C’est bien d’ailleurs ce qu’Aristophane, dès Les Acharniens, se targue d’avoir enseigné aux Athéniens (633-645) et tous les poètes dramatiques semblent s’accorder sur le rôle didactique et moral qu’ils doivent assumer auprès du public4. Ici, la précision est importante : il s’agit d’apprendre à voir.

5Placé entre νοεῖν et ξυνιέναι, ὁρᾶν ne désigne pas une simple perception sensorielle, mais traduit manifestement l’existence d’une opération intellectuelle requérant un apprentissage et liée au savoir et à la connaissance. Apprendre à voir, c’est donc apparemment apprendre à discerner, à réfléchir, à partir de ce que l’on sait (ξυνειδότες) pour juger de la qualité de ce qui est présenté (ἂν ἐξηλεγχόμην ; ἤλεγχον ἄν), c’est apprendre à évaluer le degré de cohérence qu’il doit y avoir entre l’art (τὴν τέχνην) et le monde familier de la vie quotidienne (οἰκεῖα πράγματ᾽ […] οἷς χρώμεθ᾽, οἷς ξύνεσμεν). Une telle démarche suppose que la perception visuelle n’est pas considérée comme quelque chose de limité, de subjectif ou de mensonger, mais qu’elle entretient, au contraire, un rapport étroit avec la vérité.

Regard et vérité

  • 5 Sur ce sujet, voir F. Hartog, Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la représentation de l’autre, Paris, (...)
  • 6 E. Benveniste, Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, (...)

6La vue, chez Aristophane, apparaît comme un gage de vérité. En cela, le poète se conforme à une tradition dont témoignent avec lui les historiens. Hérodote fonde son enquête sur l’assurance qu’il a d’avoir vu et entendu ce qu’il retranscrit5. Thucydide met en avant l’importance de l’opsis et de l’appréhension directe des événements pour justifier l’orientation qu’il donne à son histoire de la guerre du Péloponnèse (cf. Thucydide, I, 1, 2). Et E. Benveniste rappelle que c’est le lien entre « savoir » et « voir » qui fait de l’historien le « témoin » privilégié de son époque6.

  • 7 J. Henderson, Aristophanes. Lysistrata, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 140.
  • 8 Voir Nuées 408, où Aristophane utilise la même expression dans le même sens.
  • 9 Le verbe ὁράω compte 344 occurrences dans l’œuvre d’Aristophane ; à 173 reprises, le verbe retrans (...)

7Une telle équivalence se retrouve implicitement chez Aristophane, où le fait d’avoir vu permet de prouver la vérité de ce qui est avancé. Ainsi, pour confirmer le récit de Lysistrata, qui s’indigne du comportement des hommes allant en armes au marché, une autre femme, sa compagne, en appelle à sa propre expérience : νὴ Δί᾽ ἐγὼ γοῦν ἄνδρα κομήτην φυλαρχοῦντ᾽ εἶδον ἐφ᾽ ἵππου / εἰς τὸν χαλκοῦν ἐμβαλλόμενον πῖλον λέκιθον παρὰ γραός· : « oui vraiment, par Zeus, moi j’ai vu un chef de cavalerie aux cheveux longs, à cheval, qui se faisait jeter par une vieille dans son casque en bronze de la purée de légumes » (561-562). L’expression qui débute le premier vers (νὴ Δί᾽ ἐγὼ γοῦν) et que J. Henderson traduit par « part proof »7 introduit le verbe εἶδον sur le mode de l’évidence et met en valeur le caractère irréfutable d’un fait, lorsqu’il est cautionné par la vue8. Ce phénomène explique sans doute la raison pour laquelle les personnages, chez Aristophane, émaillent si souvent leurs discours du récit qu’ils font de « choses vues », qui apparaissent comme autant de petits faits vrais susceptibles de prouver le bien-fondé de leur comportement9.

  • 10 Acharniens 450 : ὦ θύμ, ὁρᾷς γὰρ ὡς ἀπωθοῦμαι δόμων : « mon cœur, tu vois comment je suis chassé (...)
  • 11 Aux vers 435-436 : voir le commentaire qu’en fait S. D. Olson, Aristophanes. Acharnians, Oxford, O (...)
  • 12 Selon S. D. Olson, op. cit., p. 188, Zeus est occasionnellement invoqué en tant que παντόπτης (« q (...)

8Dans ces conditions, il est logique de constater qu’Aristophane dissocie soigneusement le champ lexical de la vision d’avec celui du paraître et de l’apparence. Ainsi, dans cette scène, où, face à la colère des Acharniens, Dicéopolis éprouve le besoin d’aller chez Euripide pour se procurer le déguisement le plus apte à exciter la pitié, il aurait pu sembler normal qu’Aristophane utilise fréquemment le verbe ὁράω ou l’un de ses équivalents, ne serait-ce que pour retranscrire le regard que le héros lance au poète tragique ou celui qu’il porte aux haillons et aux différents accessoires qu’il se procure (395-479). Or, on ne relève en 84 vers qu’une seule occurrence du verbe : elle prend place dans une exclamation de Dicéopolis qui, à l’imitation des héros tragiques, s’adresse pathétiquement à son cœur10. Mais au moment où le héros brandit les hardes que lui a données Euripide et les examine avant de les enfiler11, rien n’est dit sur son regard ou sur celui des autres ; seule une invocation parodique à Zeus διόπτα καὶ κατόπτα πανταχῇ : « dont l’œil perce tout et d’en haut observe tout » (435)12 souligne le triste état des vêtements. C’est ce moment-là, en revanche, que Dicéopolis choisit pour établir une distinction instructive :

δεῖ γάρ με δόξαι πτωχὸν εἶναι τήμερον, / εἶναι μὲν ὅσπερ εἰμί, φαίνεσθαι δὲ μή· / τοὺς μὲν θεατὰς εἰδέναι μ᾽ ὃς εἴμ᾽ ἐγώ, / τοὺς δ᾽ αὖ χορευτὰς ἠλιθίους παρεστάναι, / ὅπως ἂν αὐτοὺς ῥηματίοις σκιμαλίσω·

Je dois en effet aujourd’hui avoir l’air d’un mendiant, être qui je suis, mais ne pas le paraître. Il faut que les spectateurs sachent qui je suis, en revanche, les choreutes doivent rester là comme des idiots, vu que je vais les empaumer avec mes petites phrases (440-444).

  • 13 Voir, par exemple, H. P. Foley, « Tragedy and Politics in Aristophanes’ Acharnians », in E. Segal (...)
  • 14 Même si on admet, comme le suggère A. de Crémoux, op. cit., que la distinction établie ici entre l (...)

9Le passage a été abondamment étudié13 ; ce qui m’intéresse ici est de constater la dissociation qu’Aristophane opère entre ceux qui sont du côté du paraître (φαίνεσθαι), de l’apparence (δόξαι), de la bêtise (ἠλιθίους) et de la tromperie (ῥηματίοις σκιμαλίσω) et ceux qui, grâce à la justesse de leur regard (τοὺς θεατὰς), ont accès à la connaissance (εἰδέναι) de ce qui est (εἶναι ; εἰμί)14.

  • 15 Prométhée arrive, la tête couverte de son manteau. Pisthétaire emploie à son propos le terme de ὁ (...)
  • 16 Prométhée ne répond pas aux questions de Pisthétaire, curieux de savoir son identité, alors que ce (...)
  • 17 Quand enfin Pisthétaire le reconnaît au vers 1504, Prométhée lui impose le silence sur son nom : π(...)
  • 18 Elle est évidente. Signalons simplement (puisque ce n’est pas notre propos) la peur du Prométhée d (...)
  • 19 C’est quand il est « encapuchonné » que Prométhée utilise deux fois le verbe ὁράω : aux vers 1494 (...)
  • 20 C’est l’occasion pour Prométhée d’employer encore deux fois le verbe voir. La première fois avant (...)
  • 21 C’est le dernier emploi de ὁράω dans ce passage : φέρε τὸ σκιάδειον, ἵνα με κἂν ὁ Ζεὺς ἴδη / ἄνωθε (...)
  • 22 Hésiode, Théogonie 535-616 ; Les Travaux et les Jours 42-105. Voir J.-P. Vernant, op. cit., p. 177 (...)
  • 23 Sur 344 occurrences, le verbe ὁράω est employé avec une tournure négative 60 fois ; sur ces 60 occ (...)

10La mise en scène de Prométhée, dans Les Oiseaux, prouve elle aussi, à sa manière, la façon qu’a Aristophane de mettre la vue en rapport avec le savoir et la vérité. Le héros hésiodique bénéficie, chez le poète, d’un traitement remarquable, où le verbe voir tient une place importante, puisqu’on le trouve cité cinq fois dans un espace de 56 vers (1494-1550). Ce terme, utilisé en fait chaque fois que Prométhée avoue sa peur d’être repéré par Zeus, évoque l’aspect ridicule et grotesque d’un individu qui entre en scène avec la volonté de ne pas être vu. Pas vu15, pas reconnu16, pas entendu17 : c’est à partir de ces trois critères qu’Aristophane compose l’arrivée de Prométhée dans la cité des oiseaux. Cette inversion des codes scéniques engendre naturellement une remise en question du statut héroïque du personnage18, mais elle entraîne également une réflexion parodique sur le rôle du regard et son utilisation au théâtre par Aristophane. Dans ce passage, en effet, la vue devient systématiquement l’auxiliaire du déguisement, de la dissimulation et de l’apparence. Car le but de Prométhée est de tromper le regard de Zeus, en se cachant d’abord sous son manteau19, puis sous un parasol20 et en se donnant l’air enfin d’escorter une canéphore21. Ce geste évoque sans doute le duel de ruse auquel se livrent les deux divinités chez Hésiode et au cours duquel chacune tente de cacher, de dissimuler et de dérober sans être vue22, mais, ce faisant, il assimile le regard à ce dont il est normalement dissocié chez Aristophane. C’est assurément la raison pour laquelle le verbe est employé ici dans 40 % des cas avec une négation (alors que l’emploi d’une négation avec ὁράω, dans le reste de l’œuvre, est exceptionnel23) et qu’il est mis uniquement dans la bouche de Prométhée, l’anti-héros, dont la vision faussée prouve a contrario l’importance des liens qu’entretient le regard, chez Aristophane, avec le savoir et la vérité.

Voir et savoir

11Si la vue est liée au savoir, si elle est un gage de vérité, c’est qu’elle peut être utilisée comme un mode de connaissance. C’est ce dont témoigne une lecture attentive des Nuées. Dans cette comédie, en effet, le chœur tire sa spécificité du rapport qu’il établit entre le regard et la connaissance.

12Ce rapprochement est effectué au cours du dialogue que noue Strepsiade avec Socrate. Devant l’affirmation du maître, selon laquelle les déesses « dispensent jugement (γνώμη), dialectique (διάλεξις) et intelligence (νοῦς) » (317), le disciple s’émerveille et, sentant déjà naître en lui ces facultés, il demande à « voir de près » (ἰδεῖν αὐτὰς φανεράς, 322) ces créatures extraordinaires, comme pour donner un sens à ses premières intuitions. R. Saetta Cottone montre qu’Aristophane s’inspire, dans la parodos de cette pièce, des théories d’Empédocle, pour qui les perceptions sensorielles constituent un moyen d’accéder à la connaissance :

  • 24 R. Saetta Cottone, « Nuvole e demoni. Empedocle e Socrate nelle Nuvole di Aristofane », A. Beltram (...)

l’equivalenza visione-conoscenza, al centro del pensiero empedocleo, riposa su una fisiologia delle sensazioni24.

  • 25 R. Saetta Cottone, op. cit., p. 322-323.

Difatti, secondo il filosofo, l’ascolto è un mezzo privilegiato della conoscenza, in particolare del passato, al cuore dei racconti sulle origini che il maestro trasmette al suo allievo, ed esso prepara alla conoscenza del presente, che si opera essenzialmente attraverso la vista25.

13Chez Aristophane, cette physiologie des sensations trouve son expression dans le regard des Nuées qui développe la particularité de refléter ce qu’il voit en prenant la forme de l’objet vu. Socrate l’explique à Strepsiade :

Socrate : Si elles remarquent la toison d’un sauvage, d’un de ces maudits poilus comme le fils de Xénophantos, elles se transforment en centaures pour se moquer de son obsession !

Strepsiade : Et si elles aperçoivent un ratisseur de fonds publics comme Simon, hein, que font-elles ?

So. : Pour dévoiler sa vraie nature, elles se changent incontinent en loups !

St. : Ah, je comprends, je comprends... hier, elles ont vu Cléonyme, le semeur de boucliers, et comme elles ont reconnu en lui un formidable poltron, elles se sont du coup changées en cerfs ! (Nuées 348-354, trad. Thiercy).

  • 26 G. Jay-Robert, « L’Œil et sa mise en scène chez Aristophane », M. Bastin Hammou & C. Orfanos (eds) (...)
  • 27 C’est la théorie élaborée par Démocrite et décrite par Lucrèce dans le livre IV du De la nature : (...)
  • 28 Contrairement à l’image qu’en donne toute une tradition qui fait du miroir l’objet futile et vain (...)
  • 29 Diogène Laërce, Vies II, 33. Cette idée a été également attribuée à Bias de Priène, un des sept sa (...)
  • 30 Dans l’œuvre d’Aristophane, Clisthène a la réputation d’être un efféminé.

14Comme je l’ai démontré dans un autre article26, Aristophane parodie ici la théorie optique des simulacres, développée par les atomistes27. Démocrite soutient, en effet, que l’eidolon de l’objet vu pénètre dans l’œil du sujet qui le regarde ; le poète comique reprend et exploite cette idée : en pénétrant dans l’œil de celui qui regarde, l’eidolon transforme tout son être et parvient à le modeler à sa propre image, il en fait son εἰκών. La vision se confond alors avec le reflet, de telle sorte que les Nuées apparaissent à la fois comme un œil et comme un miroir. Dans cette perspective, l’image renvoyée par les déesses n’est pas de l’ordre de l’apparence et du faux-semblant, mais, de fait, elle « révèle la nature » de ce qui est (ἀποφαίνουσαι τὴν φύσιν, 352). Le miroir devient ainsi un instrument de connaissance28, à la mesure de ce que le Socrate historique est censé avoir dit de lui, quand il en recommandait l’usage à ses disciples, « afin que, s’ils étaient beaux, ils se rendent moralement dignes de leur beauté ; et que s’ils étaient laids, ils cachent ce défaut par l’éducation »29. Ainsi, la vue permet d’accéder au savoir, parce qu’elle fait apparaître la vérité sur ce qui est. Une affirmation de Socrate, à propos des Nuées, est parfaitement claire sur ce point : καὶ νῦν γ᾿ ὅτι Κλεισθένη εἶδον, ὁρᾷς, διὰ τοῦτ᾿ ἐγένοντο γυναῖκες : « et maintenant qu’elles ont vu Clisthène, tu vois, du coup, elles sont devenues femmes » (Nuées 355)30. Placé en incise au milieu du vers, juxtaposé à une autre forme du même verbe, ὁρᾷς occupe une place centrale ; il est utilisé dans son sens propre (puisque Strepsiade « voit » devant lui les Nuées), mais aussi dans son sens figuré (« tu constates », « tu comprends »), étant donné qu’il s’agit pour Strepsiade de faire le lien entre les deux propositions « elles ont vu » et « elles sont devenues » et de vérifier ainsi l’équivalence posée par Socrate entre voir et être. Attachée à l’essence des choses, la vue peut ainsi devenir un moyen utilisé pour savoir et connaître.

  • 31 Même si le raisonnement est différent, R. Saetta Cottone, op. cit., p. 331-332, insiste elle aussi (...)
  • 32 Sur ce sujet, voir G. Jay-Robert, « Le Chœur des Nuées : son rôle et sa spécificité », CGITA 19 (2 (...)

15Si une telle affirmation parodie les théories des philosophes sur la connaissance, elle rend compte également de la conception développée par Aristophane lui-même qui construit sa poétique sur les principes d’une égalité entre voir, connaître et reconnaître31. La faculté accordée aux Nuées de révéler par leur regard la nature de ce qu’elles voient induit en effet un processus au cours duquel ces trois actions s’impliquent l’une l’autre. Pour les Nuées, voir, c’est connaître, mais leur regard, leur transformation mimétique et le savoir qu’elles engendrent appellent le regard des spectateurs et des personnages qui les entourent et pour eux, voir, c’est apprendre à reconnaître ce qu’ils ont sous les yeux, c’est savoir lire l’image qui leur est donnée, comprendre le système de représentation utilisé, appréhender le phénomène théâtral lui-même, tel que le conçoit Aristophane. C’est bien la démarche que doit suivre Strepsiade — et avec lui, tous les spectateurs —, lorsqu’il apprend à ses dépens ce que l’aspect féminin des Nuées révèle de la nature attrayante, mais pernicieuse des idées des Sophistes. Parce qu’il n’a pas su voir la métaphore établie entre, d’une part, les discours sophistiques superbes, mais vains et dangereux et, d’autre part, les femmes qui, les Grecs le savent depuis Hésiode, cachent leurs vices derrière leur beauté32, parce qu’il n’a pas su reconnaître dans les Nuées l’image de ce qu’il était en train de vivre sur scène, Strepsiade s’est fourvoyé.

16Chez Aristophane, la connaissance passe donc par la représentation, elle passe par le processus théâtral lui-même, tel que le poète l’élabore, elle passe par la mise en abyme de l’image mise en scène. C’est de cette façon que le poète prétend pouvoir donner accès, dans ses comédies, à ce qui est juste et vrai (Acharniens 500-501).

  • 33 Ἄθρει : Paix 538 ; ὁρᾷς : Paix 545 et 548 ; σκόπει : Paix 543.
  • 34  Aristophane utilise explicitement le participe substantivé τῶν θεωμένων pour les désigner (Paix 54 (...)
  • 35 Dans les Nuées, Aristophane n’insiste pas seulement sur le regard que le chœur pose sur le monde e (...)
  • 36 Τὰ πρόσωφ᾽ : Paix 544.

17La Paix offre un autre exemple de cette vision en miroir, mais elle présente la particularité de l’attribuer, cette fois, aux spectateurs eux-mêmes. La déesse vient à peine de sortir de l’antre dans lequel elle était retenue prisonnière ; dès son apparition, Trygée pousse des exclamations de joie (520 sq.), puis, avec Hermès, il se tourne naturellement vers le public pour mesurer l’effet que peut avoir sur lui le bonheur retrouvé. Les personnages se mettent alors à observer les spectateurs33 qui, eux, regardent la scène34 : la situation est semblable à celle des Nuées, mis à part le fait que ce sont maintenant les spectateurs qui tiennent le rôle du chœur : ils voient tout en étant vus35 et, comme les déesses, ils deviennent ce qu’ils voient. Profitant de la double acception du terme πρόσωπον36, Aristophane assimile en effet leur visage à un masque, de telle sorte que les spectateurs deviennent une image susceptible de révéler la nature de ce qu’ils regardent et de ce que représente la paix. C’est ainsi que l’un prend les traits d’un fabricant de faux heureux de pouvoir renouer avec son activité et l’autre ceux d’un faiseur de piques, désespéré par l’arrêt des combats (543-549).

18Au cours d’un tel processus, spectateurs et personnages sont mis sur le même plan ; il n’y a pas entre eux de différence de points de vue, car ils vivent les événements en même temps et bénéficient d’un savoir équivalent. Ils témoignent de la dextérité d’Aristophane qui s’érige en véritable maître du voir, du faire voir et du savoir.

II - Quand voir, c’est pouvoir

19Dans ces conditions, il paraît logique de penser que la maîtrise du phénomène visuel et du processus cognitif qu’il implique permette d’accéder à une certaine forme de pouvoir. C’est ce que démontre, entre autres choses, la pièce des Cavaliers.

La maîtrise du regard comme enjeu de pouvoir

  • 1 Dans l’Odyssée XI, 109, c’est en effet Hélios que Tirésias qualifie par ces termes : πάντ᾽ ἐφορᾷ. (...)
  • 2 Le Charcutier dit au Paphlagonien : ὁ δὲ δῆμος / ὑπὸ τοῦ πολέμου καὶ τῆς ὁμίχλης ἃ πανουργεῖς μὴ κ (...)

20Dès le début de la comédie, le Paphlagonien incarne une certaine façon de mettre en œuvre l’équivalence posée entre le regard, la connaissance et le pouvoir. Sa capacité à voir et à tout voir, soigneusement notée par les deux esclaves qui veulent se débarrasser de lui (62), en fait un être redoutable : ἀλλ᾽ οὐχ οἷόν τε τὸν Παφλαγόν᾽ οὐδὲν λαθεῖν· / ἐφορᾷ γὰρ αὐτὸς πάντ᾽ : « mais il est impossible qu’au Paphlagonien rien n’échappe ; il a l’œil à tout, lui-même » (74-75). La comparaison implicite du Paphlagonien-Cléon avec Hélios, le dieu du soleil1, traduit à la fois sa suprématie dans le domaine de la perception visuelle et le pouvoir qu’il en retire. C’est un élément important que développent les deux esclaves, quand ils décrivent l’ascendant pris par le Paphlagonien sur leur maître, Démos, et les sévices qu’il leur fait subir (43-70). Cette autorité repose, on le découvrira plus tard, sur la connaissance, acquise par le Paphlagonien, de certains oracles qui le concernent (125-139). Elle aboutit, dans son cas, à la volonté de manipuler le regard de Démos, en brouillant son acuité visuelle et en réduisant son champ de vision, de manière à l’empêcher de distinguer les malversations qu’il commet2.

21Face au Paphlagonien, les deux autres serviteurs de Démos se posent en adversaires. Plus par opportunisme que par idéal moral, ils vont donc mettre en place un processus contraire à celui de leur ennemi, de telle sorte qu’ils se feront les champions d’une vision juste et auront pour objectif d’apprendre aux autres — et notamment au Charcutier, leur allié — à l’acquérir.

  • 3 Cavaliers 128 : ὁ χρησμὸς ἄντικρυς λέγει : « l’oracle, en termes nets, dit… ».
  • 4  Cavaliers 128-143 et plus particulièrement vers 143 : ἀλλαντοπώλης ἔσθ’ ὁ τοῦτον ἐξελῶν : « celui (...)

22Le combat s’engage entre les deux partis, dès le moment où l’un des deux serviteurs a l’idée de voler les oracles que le Paphlagonien s’est approprié (109-110). Apportés sur scène, ces écrits vont changer la donne. Leur lecture permet d’abord aux deux serviteurs de s’emparer de la faculté dont le Paphlagonien avait jusqu’alors le monopole : comme lui, ils ont à présent la possibilité de voir (119 : φέρ’ ἴδω ), lire (118 : ἵν’ ἀναγνῶ) et savoir. Placés sur un pied d’égalité, ils peuvent donc désormais entrer directement en rivalité avec leur adversaire et décider de l’« observer » (154 : προσκέψομαι τὸν Παφλαγόνα) pour tenter de le neutraliser, inversant ainsi la situation initiale. La découverte de ces oracles et de ce qu’ils révèlent de la fin prochaine du Paphlagonien permet également à Aristophane de dévoiler ce qu’on pourrait appeler le script de sa comédie. Les prophéties sont en effet très précises3 sur le sort réservé à chacun de ceux qui sont amenés à gouverner Athènes et elles annoncent sans ambiguïté la défaite du Paphlagonien face à un marchand de boudins4. La mise en abyme de l’histoire des Cavaliers fonctionne ainsi comme une sorte d’avertissement au spectateur ; placée au début de la pièce, elle l’engage à distinguer les différents niveaux qui la composent et qui lui donnent un sens. De cette façon, le spectateur est amené à faire le même cheminement que certains personnages de la comédie, placés par Aristophane dans la situation de ceux qui doivent apprendre à voir pour acquérir connaissance et pouvoir.

La maîtrise du regard comme apprentissage du pouvoir

23Parmi eux, le premier à suivre cet apprentissage est le marchand de boudins, arrivé inopinément sur scène au moment précis où les deux serviteurs ont besoin de lui (150). Étranger à l’intrigue, rien, apparemment, ne le prédestine à devenir le maître d’Athènes ; aussi a-t-il besoin que les deux serviteurs, forts de leur nouveau pouvoir et de la connaissance qu’ils ont de l’oracle (177), lui fassent voir la réalité en face. C’est Démosthène, l’un des deux serviteurs, qui prend la parole :

Δη. : Δευρὶ βλέπε. Τὰς στίχας ὁρᾷς τὰς τῶνδε τῶν λαῶν;

Αλ. : Ὁρῶ.

Δη. : Τούτων ἁπάντων αὐτὸς ἀρχέλας ἔσει, καὶ τῆς ἀγορᾶς καὶ τῶν λιμένων καὶ τῆς Πυκνός· […]

Αλ. : Ἐγώ;

Δη. : Σὺ μέντοι· κοὐδέπω γε πάνθ᾽ ὁρᾷς. Ἀλλ᾽ ἐπανάβηθι κἀπὶ τοὐλεὸν τοδὶ καὶ κάτιδε τὰς νήσους ἁπάσας ἐν κύκλῳ.

Αλ. : Καθορῶ.

Δη. : Τί δαί; τἀμπόρια καὶ τὰς ὁλκάδας; […] Ἔτι νῦν τὸν ὀφθαλμὸν παράβαλ᾽ εἰς Καρίαν τὸν δεξιόν, τὸν δ᾽ ἕτερον εἰς Καρχηδόνα.

Αλ. : Εὐδαιμονήσω γ᾽, εἰ διαστραφήσομαι.

Démosthène : Regarde de ce côté. Vois-tu cette foule en rangs ?

Le Charcutier : Je vois.

Dé. : De tous ces gens-là, toi, tu seras le chef, et aussi de l’agora, des ports, de la Pnyx ! […]

Ch. : Moi ?

Dé. : Eh oui, toi ! Et encore, tu es loin de tout voir ! Grimpe donc un peu plus haut, sur ta table à découper et regarde en bas vers toutes les îles en cercle.

Ch. : D’en haut, je les regarde.

Dé. : Que vois-tu d’autre ? Les places de commerce et les bateaux marchands ? […] Maintenant, jette encore un œil sur la Carie, le droit et l’autre sur Carthage.

Ch. : Quel bonheur, oui, si je me mets à loucher ! (Cavaliers 162-175).

  • 5 Le verbe « voir », qu’il apparaisse sous la forme d’ὁράω, de βλέπω, de καθοράω ou de τὸν ὀφθαλμὸν (...)
  • 6 Cavaliers 164. Pour noter ce pouvoir, Aristophane utilise le mot ἀρχέλας forme contractée de ἀρχέλ (...)
  • 7 Cavaliers 163. L’allusion est mise en valeur par le choix que fait Aristophane de deux termes épiq (...)
  • 8 La Carie et Carthage ne faisaient évidemment pas partie de l’empire athénien ; certains hommes pol (...)

24Le passage cité est un peu long, mais il est fondamental, car il détaille la méthode utilisée par Démosthène pour éveiller le Charcutier à sa nouvelle fonction et lui ouvrir les yeux sur ce qui l’attend. La place accordée au champ lexical de la vision5 confirme l’importance donnée aux jeux de scène imaginés par le poète : debout sur son étal, le marchand de boudins est invité à scruter les alentours avec une application qui va jusqu’à la caricature. C’est qu’il lui faut apprendre à voir pour s’approprier le pouvoir6 : comme dans le cas du Paphlagonien, la maîtrise exercée sur autrui passe donc d’abord par le regard. En se posant sur la foule formée par les spectateurs7, sur les îles, la Carie et Carthage8, il met en valeur les aspects politique, économique et militaire du pouvoir convoité.

  • 9 Qu’il s’agisse de l’histoire fictive représentée par Aristophane ou de la vision imaginée par le C (...)

25Mais sa particularité ici consiste en ce qu’il s’adresse uniquement à des êtres ou à des objets placés en dehors de l’espace scénique, soit que, comme c’est le cas pour les spectateurs, le Charcutier puisse directement les voir, soit que, et c’est le cas des îles, de la Carie et de Carthage, il soit obligé de se les représenter mentalement. Cette évocation en contre-point crée donc une série d’images appartenant indifféremment à la réalité et à la fiction9, comme si ces deux domaines, réunis, formaient simplement deux façons de mettre en scène un même phénomène et constituaient ainsi deux niveaux de perception, indissolublement liés dans le théâtre d’Aristophane.

  • 10 Ce type de rivalité n’exclut pas la lutte plus physique dans laquelle le Charcutier et le Paphlago (...)

26Ce sont les révélations faites au Charcutier durant cet épisode qui lui permettent d’entrer en compétition avec le Paphlagonien. Leur rivalité, née sur de telles bases, va donc essentiellement se jouer sur des paramètres mettant en jeu les capacités à voir ou à faire voir10.

27Le premier acte se déroule au Conseil, lors d’une séance où le Charcutier, pour contrer les arguments du Paphlagonien, fait simplement cette déclaration : οὐπώποτ᾽ ἀφύας εἶδον ἀξιωτέρας : « jamais je n’ai vu les anchois à meilleur marché » (645). Si, avec une telle assertion, le Charcutier triomphe de son adversaire, c’est parce qu’il le bat sur son propre terrain, en s’appropriant la maîtrise du regard et de la parole (632-638). La conséquence est que, contrairement au début de la pièce, c’est maintenant le Charcutier, et non plus le Paphlagonien, qui devient le sujet principal des verbes de vision (703 ; 792 ; 803 ; 852 ; 881).

  • 11 Cavaliers 792-793 : « et comment peux-tu l’aimer, toi qui le vois (ὁρῶν) habiter dans des tonneaux (...)
  • 12 Comme cela devrait être le cas, cf. supra p. 24.

28Ce monopole lui permet alors de discréditer le regard de son adversaire en le rattachant uniquement au mensonge et au faux semblant. Un tel parti-pris donne au Charcutier l’occasion de montrer l’opposition existant entre les paroles mielleuses du Paphlagonien et son attitude impitoyable face au Peuple, dont il voit les malheurs et la pauvreté sans rien faire pour y remédier11. Au lieu d’être l’auxiliaire de la vérité12 et du progrès, le regard, perverti par une mauvaise politique, sert l’hypocrisie et la dissimulation.

  • 13 C. Orfanos, op. cit., p. 103 sq., insiste lui aussi sur sa capacité à évoluer.
  • 14 Voir par exemple Cavaliers 417-426, où le Charcutier raconte ses exploits sur l’agora et rappelle (...)
  • 15 Cavaliers 1214-1218 : Δη. : Φέρ᾽ ἴδω, τί οὖν ἔνεστιν; Αλ. : Οὐχ ὁρᾷς κενήν, / ὦ παππίδιον; Ἅπαντα (...)

29Par contraste, le Charcutier se présente comme le champion du vrai qui va réussir à faire triompher sa cause en ouvrant les yeux du Peuple sur les malversations dont il est l’objet. En ce sens, la trajectoire suivie par ce personnage est tout à fait remarquable13, puisqu’il passe du statut d’imposteur, presque aussi malhonnête que le Paphlagonien lui-même14, à celui de héros, chargé d’apprendre au Peuple à voir et à déchiffrer ce qui l’environne, le faisant ainsi bénéficier de l’enseignement qu’il a précédemment reçu (162-175). L’utilisation répétée du verbe ὁρᾷς, adressé par le Charcutier à Démos (852 ; 1214 ; 1218), scande les différentes étapes de cette prise de conscience, jusqu’à l’ultime découverte, où Démos est invité à confronter le panier vide du Charcutier à celui du Paphlagonien, rempli de tout ce que celui-ci vole au Peuple d’Athènes15. La capacité à voir induit une connaissance qui devient un véritable enjeu de pouvoir : telle est la démonstration faite ici par le Charcutier et, avec lui, par le poète lui-même.

  • 16 Selon N. W. Slater, Spectator Politics. Metatheatre and Performance in Aristophanes, Philadelphia, (...)
  • 17 Voir le commentaire d’A. H. Sommerstein, op. cit. n. 40, p. 175 et D. M. Jones & N. G. Wilson, op. (...)

30Le rapprochement entre le Charcutier et Aristophane se fait d’autant plus facilement que le poète brouille constamment les limites entre la réalité et la fiction. Ainsi, quand le Charcutier interpelle le Paphlagonien en ces termes : οἷον ὄψομαί σ᾽ ἐγὼ / ἐκ τῆς προεδρίας ἔσχατον θεώμενον : « comme je te verrai bien, moi, renvoyé de la place d’honneur, assis au dernier rang des spectateurs ! » (703-704)16, c’est Cléon que l’on voit, trônant sur le fauteuil qui lui avait été octroyé après sa victoire à Sphactérie17 et ravalé d’un coup au rang de simple citoyen. L’apprentissage de Démos se confond donc avec celui du public incité lui aussi à mieux voir et à discerner plus nettement les contours de la vie politique et les enjeux propres à la représentation théâtrale.

  • 18 Cavaliers 951-956. Il s’agit de « l’anneau que portaient les maîtres, et dont le cachet leur serva (...)

31Le succès du Charcutier se mesure à la capacité développée par Démos à recouvrer la vue. Ce phénomène se produit non seulement quand le Peuple examine les paniers de ses serviteurs, mais aussi quand il se rend compte, en observant attentivement l’anneau qu’il avait donné au Paphlagonien, que celui-ci en a modifié le cachet, dans l’espoir d’étendre son emprise et de se substituer au maître18. Si, à ce moment-là, il reste encore incrédule face à ce qu’il commence à percevoir (953 : ἀλλ᾽ ἦ οὐ καθορῶ; : « mais est-ce que je ne vois pas bien ? »), il gagne rapidement en assurance et va jusqu’à affirmer, quelques vers plus loin : τηρῶ γὰρ ἑκάστοτ᾽ αὐ- / τοὺς οὐδὲ δοκῶν ὁρᾶν / κλέπτοντας· : « j’ai l’œil sur eux sans arrêt tout en faisant semblant de ne pas les voir commettre leurs vols » (1145-1147). C’est à cette condition qu’il devient le véritable maître du jeu et qu’il peut se soustraire à l’influence que le Paphlagonien exerçait sur lui.

  • 19 Il y a une équivalence entre le fait de voir et celui d’être vu : cf. F. Frontisi-Ducroux, Du visa (...)
  • 20 Ce verbe se trouve aussi sous la forme ἴδοιμεν (Cavaliers 1324) et ὄψεσθε (Cavaliers 1326).
  • 21 Voir Cavaliers 1357 sq., où Démos, en répondant aux questions du Charcutier, dévoile son nouveau p (...)

32Cette réappropriation du regard permet non seulement à Démos de recouvrer la vue, elle lui donne également la possibilité de transformer, à la fin de la pièce, son triomphe en spectacle. Le glissement de l’un à l’autre19 s’effectue dès le moment où Démos, en pleine possession de ses facultés, rajeuni par les bons soins du Charcutier, apparaît aux yeux de tous comme l’image brillante du bonheur retrouvé. Traduit par l’emploi de l’adjectif λαμπρός (1331) et par celui des verbes ὁρᾶν (1331)20, δείξατε (1330) et φαινομέναισιν (1327), l’éclat de cette apparition signale le changement qui s’est opéré chez Démos : c’est qu’à présent, il voit, il sait et il est en mesure d’exercer son pouvoir21.

  • 22 N. W. Slater, op. cit., formule ainsi le message délivré, selon lui, par le poète dans cette coméd (...)

33L’initiative prise, au début de la pièce, par les deux serviteurs, lorsqu’ils décident de regarder les oracles, déclenche donc une série d’apprentissages dont le Charcutier et Démos sont les principaux bénéficiaires. Conduits à ouvrir les yeux sur ce qui les entoure, ils peuvent ainsi prendre possession d’eux-mêmes et mesurer le pouvoir que donne une vision juste, tout en comprenant les enjeux politiques qui en découlent. Cette éducation du regard renvoie directement à celle du spectateur22 amené, par Aristophane, à se découvrir lui-même à travers l’histoire mise en scène et à se rendre compte ainsi de la spécificité du langage et de la représentation au théâtre.

  • 23 Cavaliers 1196-1197. Ce subterfuge rappelle celui que le Charcutier avait coutume de faire sur l’a (...)

34Une telle maîtrise suppose nécessairement, néanmoins, une manipulation du phénomène visuel. C’est ce que fait le Charcutier, lorsque, pour se concilier les faveurs du Peuple et lui offrir un beau civet, il n’hésite pas à voler le Paphlagonien et à détourner son attention, en feignant de voir venir des ambassadeurs avec des bourses pleines d’argent23. C’est ce que fait également Aristophane, lorsqu’il brouille constamment les frontières entre la réalité et la fiction et qu’il crée un espace qui relève simultanément de ces deux univers. Un tel processus peut mener au mensonge et à l’échec : c’est le cas pour les mauvais orateurs et les mauvais poètes dramatiques, mais il peut mener aussi au triomphe du vrai, à condition qu’il soit finalement mis au service d’une cause juste et noble.

35Au théâtre, la mise en scène du regard peut permettre d’introduire une profondeur de champ dans laquelle s’inscrit l’histoire elle-même. Ainsi par exemple, au début de l’Agamemnon d’Eschyle, la description par le veilleur du ciel et des étoiles qu’il est censé regarder chaque nuit, et l’évocation de la flamme qui apporte la nouvelle de la prise de Troie (1-24) créent un espace volumineux et donnent à la scène une troisième dimension qui en fait un univers à part entière. Aristophane, lui, ne structure pas son espace scénique de cette façon : le regard, tel qu’il le conçoit, sert moins à ouvrir un monde qu’à inaugurer une réflexion sur le phénomène mis en jeu.

36Le principe sur lequel repose cette démarche passe par l’affirmation que la vue n’est pas un sens trompeur, mais qu’elle peut être en lien avec la vérité. Elle est ainsi conçue comme une opération intellectuelle sollicitant un certain nombre de facultés capables de donner accès à un savoir : la vue est considérée comme un mode de connaissance. En cela, Aristophane se conforme à une opinion communément admise à son époque.

37Son originalité réside dans la manière dont il conçoit que la vue puisse mener à la connaissance. Dans un va-et-vient constant entre spectacle et réalité, il assimile le regard de ses personnages à celui des spectateurs et leur donne la particularité de pouvoir révéler la nature de l’objet qu’ils voient en fonction du reflet qu’ils en offrent, charge à chacun ensuite de comprendre ce qu’il a sous les yeux. L’enjeu de cette démarche est politique, car la maîtrise du phénomène visuel et du savoir qui en découle apporte suprématie et pouvoir.

38Avec Aristophane, le savoir passe donc par la représentation et la vérité ne peut être atteinte que par l’intermédiaire de l’image renvoyée par la scène comique. La perception que donne Aristophane de l’activité visuelle devient ainsi une sorte de manifeste poétique qui fait du théâtre le mode d’accès privilégié au savoir et du poète comique un maître de vérité.

Haut de page

Notes

1 Sur ce sujet, voir par exemple J.-P. Vernant, Figures, idoles, masques, Paris, Julliard, 1990, p. 228 sq. ; F. Blaise, « L’Expérience délirante de la raison divine : les Bacchantes d’Euripide », Methodos [En ligne], 3 (2003), mis en ligne le 07 juillet 2010, consulté le 04 février 2014. URL : http://methodos.revues.org/173 ; DOI : 10.4000/methodos.173 ; C. Gontran, « Vue, temps et parole dans Œdipe Roi de Sophocle », in L. Villard (ed.), Études sur la vision dans l’Antiquité classique, Mont-Saint-Aignan, Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2005, p. 95-108.

2 F. I. Zeitlin, « The Artful Eye : Vision, Ecphrasis and Spectacle in Euripidean Theater », in S. Goldhill (ed.), Art and Text in Ancient Greek Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 138-196.

3 F. I. Zeitlin, op. cit., p. 141.

1 Nous suivons ici le texte de N. G. Wilson, Aristophanis Fabulae, Oxford, Clarendon Press, 2007 (sauf indication contraire, la traduction est personnelle). Dans ces conditions, εἰσβολῶν doit avoir le sens que mentionne K. Dover (Aristophanes. Frogs, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 311), même si ce n’est pas celui-là qu’il retient, de « starting-points ». Il cite un exemple chez Antiphane (fr. 189, 21), où le mot « is probably the opening scene of a comedy ».

2 Στρέφειν est difficile à traduire, car, normalement, le verbe simple n’est jamais utilisé de façon intransitive. Quant à ἐρᾶν, son sens paraît difficilement compatible avec le reste des verbes utilisés qui ont tous trait à une opération intellectuelle. Pour les deux verbes, cf. K. Dover, op. cit., p. 311.

3 Sur le rapprochement entre Aristophane et Euripide, voir C. Calame (ed.), Poétique d’Aristophane et langue d’Euripide en dialogue, Lausanne, Études de lettres, 2004.

4 Dans Les Grenouilles, au cours de la même joute oratoire, Eschyle demande à Euripide : « en quoi faut-il admirer un poète ? ». Euripide répond : « parce que nous rendons meilleurs les hommes dans les cités » (1008-1009 ; 1010). Sur ce point, les deux poètes sont d’accord ; là où les opinions divergent, c’est quand il s’agit de savoir ce qu’on doit entendre par « meilleurs » (βελτίους).

5 Sur ce sujet, voir F. Hartog, Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la représentation de l’autre, Paris, Folio, 2001, p. 396 sq.

6 E. Benveniste, Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, II, p. 173 : histor est à date très ancienne « le témoin en tant qu’il sait, mais tout d’abord en tant qu’il a vu ».

7 J. Henderson, Aristophanes. Lysistrata, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 140.

8 Voir Nuées 408, où Aristophane utilise la même expression dans le même sens.

9 Le verbe ὁράω compte 344 occurrences dans l’œuvre d’Aristophane ; à 173 reprises, le verbe retranscrit une vision qui se fait sur scène et à 165 reprises, il est inséré dans un récit et évoque une vision hors-scène (6 fragments, trop lacunaires, ne permettent pas cette analyse ; il s’agit des fragments 8 ; 198 ; 213 ; 218 ; 478 ; 635 : voir R. Kassel & C. Austin, Poetae Comici Graeci, Aristophanes, Testimonia et Fragmenta, Berlin, de Gruyter, 1984, III, 2). Les Acharniens (600) donnent un exemple de ce type d’emploi : afin d’expliquer la raison pour laquelle il a fait la paix, Dicéopolis imagine et décrit le spectacle offert par les vieillards (ὁρῶν πολιοὺς μὲν ἄνδρας ἐν ταῖς τάξεσιν) obligés de faire la guerre, en l’absence des jeunes qui se soustraient au service.

10 Acharniens 450 : ὦ θύμ, ὁρᾷς γὰρ ὡς ἀπωθοῦμαι δόμων : « mon cœur, tu vois comment je suis chassé de ces demeures ». Pour une adresse de ce type faite par un héros tragique à son cœur, voir Euripide, Médée 1056.

11 Aux vers 435-436 : voir le commentaire qu’en fait S. D. Olson, Aristophanes. Acharnians, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 188.

12 Selon S. D. Olson, op. cit., p. 188, Zeus est occasionnellement invoqué en tant que παντόπτης (« qui voit tout ») ; le regard qu’il porte sur les hommes depuis l’Olympe est retranscrit par le verbe καθοράω. Mais ici, les deux épithètes mettent en valeur les trous des vêtements, ce qui fait qu’on peut voir à travers. Cette expression est un écho parodique de ce qu’on trouve chez les Tragiques pour qualifier le regard de Zeus ou celui du Soleil : voir sur ce sujet J. Jouanna, « “ Soleil, toi qui vois tout ” : variations tragiques d’une formule homérique et nouvelle étymologie de ἀκτίς », in L. Villard (ed.), op. cit. n. 1, p. 49.

13 Voir, par exemple, H. P. Foley, « Tragedy and Politics in Aristophanes’ Acharnians », in E. Segal (ed.), Oxford Readings in Aristophanes, Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 117-142 ; O. Thévenaz, « Comment déjouer la tragédie ? Marques tragiques et travestissements comiques dans l’Amphitryon de Plaute et les Acharniens d’Aristophane », in C. Calame (ed.), op. cit. n. 6, p. 71-94 ; C. Calame, « Démasquer par le masque. Effets énonciatifs dans la comédie ancienne », RHR 206 (1989), p. 357-376 ; C. Calame, Masques d’autorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, 2005, p. 213-233 ; J. Hesk, Deception and Democracy in Classical Athens, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 263 ; A. de Crémoux, « Illusion théâtrale et éducation politique dans les Acharniens », Methodos [En ligne], 7 (2007), mis en ligne le 05 juillet 2007, consulté le 05 février 2014. URL : http://methodos.revues.org/622 ; DOI : 10.4000/methodos.622, p. 22-24 ; G. Jay-Robert, L’Invention comique. Enquête sur la poétique d’Aristophane, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2009, p. 125-130.

14 Même si on admet, comme le suggère A. de Crémoux, op. cit., que la distinction établie ici entre les membres du chœur et les spectateurs est ambiguë, il n’empêche que les champs lexicaux s’ordonnent de façon très significative.

15 Prométhée arrive, la tête couverte de son manteau. Pisthétaire emploie à son propos le terme de ὁ συγκαλυμμός : « celui qui est enveloppé » (Oiseaux 1496). Voir le commentaire qu’en fait N. Dunbar, Aristophanes. Birds, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 695. Il ne se découvre qu’au vers 1503 : οὕτω μὲν ἐκκεκαλύψομαι. Ensuite, il se met sous un parasol (1508).

16 Prométhée ne répond pas aux questions de Pisthétaire, curieux de savoir son identité, alors que celui-ci lui fait la demande à deux reprises (Oiseaux 1496 et 1498).

17 Quand enfin Pisthétaire le reconnaît au vers 1504, Prométhée lui impose le silence sur son nom : παῦε παῦε, μὴ βόα (1504) et σίγα, μὴ κάλει μου τοὔνομα (1505).

18 Elle est évidente. Signalons simplement (puisque ce n’est pas notre propos) la peur du Prométhée d’Aristophane qui contraste avec l’orgueil et l’aplomb du personnage chez Hésiode ou chez Eschyle. Il ne s’agit plus de défier Zeus, mais de lui nuire en passant inaperçu. Sur Prométhée et l’évolution du mythe, voir, entre autres, J.-P. Vernant, « Le Mythe prométhéen chez Hésiode », in Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, La Découverte, 1974, p. 177-194 ; J. Duchemin, Prométhée. Histoire du mythe, de ses origines orientales à ses incarnations modernes, Paris, Les Belles Lettres, 2000 (1974) ; F. Blaise, P. Judet de la Combe & P. Rousseau (eds), Le Métier du mythe. Lectures d’Hésiode, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 1996 ; A. Moreau, La Fabrique des mythes, Paris, Les Belles Lettres, 2006.

19 C’est quand il est « encapuchonné » que Prométhée utilise deux fois le verbe ὁράω : aux vers 1494 (οἴμοι τάλας, ὁ Ζεὺς ὅπως μή μ ὄψεται : « hélas, malheur ! Attention, que Zeus ne me voie pas ») et 1496-1497 (τῶν θεῶν ὁρᾷς τινα / ἐμοῦ κατόπιν ἐνταῦθα; : « vois-tu quelque dieu, là, derrière moi ? »).

20 C’est l’occasion pour Prométhée d’employer encore deux fois le verbe voir. La première fois avant de prendre le parasol (1506 : ἀπὸ γάρ μ᾽ ὀλεῖς, εἴ μ᾽ ἐνθάδ᾽ ὁ Ζεὺς ὄψεται : « tu vas causer ma perte si Zeus me voit ici ») et la deuxième fois au moment même où il le prend (1508-1509 : τουτὶ λαβών μου τὸ σκιάδειον ὑπέρεχε, / ἄνωθεν ὡς ἂν μή μ᾽ ὁρῶσιν οἱ θεοί : « prends-moi ce parasol et tiens-le au-dessus de moi, pour que les dieux ne puissent pas me voir de là-haut »).

21 C’est le dernier emploi de ὁράω dans ce passage : φέρε τὸ σκιάδειον, ἵνα με κἂν ὁ Ζεὺς ἴδη / ἄνωθεν, ἀκολουθεῖν δοκῶ κανηφόρῳ : « passe-moi le parasol, pour que, même si Zeus me voit de là-haut, j’aie l’air d’escorter une canéphore » (1550-1551). Noter le rapprochement entre ἴδη et δοκῶ.

22 Hésiode, Théogonie 535-616 ; Les Travaux et les Jours 42-105. Voir J.-P. Vernant, op. cit., p. 177-194.

23 Sur 344 occurrences, le verbe ὁράω est employé avec une tournure négative 60 fois ; sur ces 60 occurrences, 17 fois il est employé avec une négation équivalant à une affirmation (du type « ne vois-tu pas… ? », cf. par exemple Ploutos 257), ce qui fait que le verbe est employé avec une « vraie » négation seulement 43 fois, soit dans 12,5 % des cas.

24 R. Saetta Cottone, « Nuvole e demoni. Empedocle e Socrate nelle Nuvole di Aristofane », A. Beltrametti (ed.), La Storia sulla scena, Rome, Carocci, 2011, p. 327.

25 R. Saetta Cottone, op. cit., p. 322-323.

26 G. Jay-Robert, « L’Œil et sa mise en scène chez Aristophane », M. Bastin Hammou & C. Orfanos (eds), Comédie, carnaval et politique : bilan et perspectives, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, à paraître.

27 C’est la théorie élaborée par Démocrite et décrite par Lucrèce dans le livre IV du De la nature : sur ce sujet, voir G. Simon, Archéologie de la vision. L’optique, le corps, la peinture, Paris, Le Seuil, 2003, p. 41-42.

28 Contrairement à l’image qu’en donne toute une tradition qui fait du miroir l’objet futile et vain de la beauté féminine : F. FrontisiDucroux & J.-P. Vernant, Dans l’œil du miroir, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 55 sq. et E. M. Jonsson, Le Miroir. Naissance d’un genre littéraire, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 46-47.

29 Diogène Laërce, Vies II, 33. Cette idée a été également attribuée à Bias de Priène, un des sept sages censés avoir vécu aux VIIe-VIe siècles a. C. Sur ce sujet, voir F. Frontisi-Ducroux, op. cit., p. 62 et E. M. Jonsson, op. cit., p. 47.

30 Dans l’œuvre d’Aristophane, Clisthène a la réputation d’être un efféminé.

31 Même si le raisonnement est différent, R. Saetta Cottone, op. cit., p. 331-332, insiste elle aussi sur l’équivalence posée par Aristophane entre connaître et reconnaître. Mais il s’agit pour le spectateur de « poter riconoscere, nel corpo dell’attore, il riflesso della propria immagine. Cosi, la conoscenza comica passa attraverso un ri-conoscimento necessario » (p. 332).

32 Sur ce sujet, voir G. Jay-Robert, « Le Chœur des Nuées : son rôle et sa spécificité », CGITA 19 (2012), p. 29-41.

33 Ἄθρει : Paix 538 ; ὁρᾷς : Paix 545 et 548 ; σκόπει : Paix 543.

34  Aristophane utilise explicitement le participe substantivé τῶν θεωμένων pour les désigner (Paix 543).

35 Dans les Nuées, Aristophane n’insiste pas seulement sur le regard que le chœur pose sur le monde environnant, il insiste aussi sur son apparition et sur la façon qu’ont les personnages de le voir (Nuées 322-328).

36 Τὰ πρόσωφ᾽ : Paix 544.

1 Dans l’Odyssée XI, 109, c’est en effet Hélios que Tirésias qualifie par ces termes : πάντ᾽ ἐφορᾷ. Le rapprochement entre Cléon et le soleil, qui tous deux voient tout, est également fait par Eupolis (fr. 290). Voir le commentaire d’A. H. Sommerstein, Knights, Warminster, Aris & Phillips, 1981, p. 148.

2 Le Charcutier dit au Paphlagonien : ὁ δὲ δῆμος / ὑπὸ τοῦ πολέμου καὶ τῆς ὁμίχλης ἃ πανουργεῖς μὴ καθορᾷ σου, / ἀλλ’ ὑπ’ ἀνάγκης ἅμα καὶ χρείας καὶ μισθοῦ πρός σε κεχήνῃ : « [c’est pour que] le peuple, à cause de la guerre et de ses fumées, ne voie pas tes malversations et qu’entraîné à la fois par la nécessité, le besoin et la promesse d’un salaire, il reste à bayer après toi » (Cavaliers 802-804).

3 Cavaliers 128 : ὁ χρησμὸς ἄντικρυς λέγει : « l’oracle, en termes nets, dit… ».

4  Cavaliers 128-143 et plus particulièrement vers 143 : ἀλλαντοπώλης ἔσθ’ ὁ τοῦτον ἐξελῶν : « celui qui doit l’anéantir, c’est un marchand de boudins ».

5 Le verbe « voir », qu’il apparaisse sous la forme d’ὁράω, de βλέπω, de καθοράω ou de τὸν ὀφθαλμὸν παραβάλλω, revient sept fois en l’espace de treize vers.

6 Cavaliers 164. Pour noter ce pouvoir, Aristophane utilise le mot ἀρχέλας forme contractée de ἀρχέλαος. Ce mot est généralement employé comme nom propre et son emploi en tant que substantif est extrêmement rare. Pour l’emploi de ἀρχέλας, voir A. H. Sommerstein, op. cit., p. 151 et D. M. Jones & N. G. Wilson, Scholia in Aristophanem I, 2, Scholia uetera in Aristophanis Equites. Scholia Tricliniana in Aristophanis Equites, Groningen, Wolters, 1969 (s. u. 164).

7 Cavaliers 163. L’allusion est mise en valeur par le choix que fait Aristophane de deux termes épiques : στίχας et λαῶν qu’on retrouve dans l’Iliade IV, 90-91 (voir le commentaire de A. H. Sommerstein, op. cit., p. 151).

8 La Carie et Carthage ne faisaient évidemment pas partie de l’empire athénien ; certains hommes politiques en conseillaient la conquête : voir le commentaire d’A. H. Sommerstein, op. cit., p. 152.

9 Qu’il s’agisse de l’histoire fictive représentée par Aristophane ou de la vision imaginée par le Charcutier portant sur un lieu qui existe réellement au demeurant.

10 Ce type de rivalité n’exclut pas la lutte plus physique dans laquelle le Charcutier et le Paphlagonien s’engagent comme des athlètes : voir C. Orfanos, Les Sauvageons d’Athènes ou la didactique du rire chez Aristophane, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 113 sq.

11 Cavaliers 792-793 : « et comment peux-tu l’aimer, toi qui le vois (ὁρῶν) habiter dans des tonneaux, des nids de vautours et des tourelles depuis sept ans et qui n’as pas pitié de lui ? ». Voir aussi le vers 881.

12 Comme cela devrait être le cas, cf. supra p. 24.

13 C. Orfanos, op. cit., p. 103 sq., insiste lui aussi sur sa capacité à évoluer.

14 Voir par exemple Cavaliers 417-426, où le Charcutier raconte ses exploits sur l’agora et rappelle comment il arrivait, enfant, à voler de la viande sans se faire voir.

15 Cavaliers 1214-1218 : Δη. : Φέρ᾽ ἴδω, τί οὖν ἔνεστιν; Αλ. : Οὐχ ὁρᾷς κενήν, / ὦ παππίδιον; Ἅπαντα γάρ σοι παρεφόρουν. / Δη. : Αὕτη μὲν ἡ κίστη τὰ τοῦ δήμου φρονεῖ. / Αλ. : Βάδιζέ νυν καὶ δεῦρο πρὸς τὴν Παφλαγόνος. / Ὁρᾷς <τάδ᾽> ; Δη. : Οἴμοι, τῶν ἀγαθῶν ὅσων πλέα : « Démos : Voyons voir : qu’y a-t-il là-dedans ? Le Charcutier : Ne vois-tu pas qu’il est vide, petit père ? C’est parce que je t’ai tout apporté. Dé. : Assurément, voici un panier qui pense aux intérêts de Démos ! Ch. : Maintenant, viens ici voir celui du Paphlagonien. Tu vois cela ? Dé. : Malheur ! Toutes ces bonnes choses dont il est plein ! » (trad. Thiercy modifiée).

16 Selon N. W. Slater, Spectator Politics. Metatheatre and Performance in Aristophanes, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2002, p. 77, le Charcutier espère ainsi que le Paphlagonien va passer, dans la vie politique, du statut d’acteur à celui de spectateur.

17 Voir le commentaire d’A. H. Sommerstein, op. cit. n. 40, p. 175 et D. M. Jones & N. G. Wilson, op. cit., s. u. 703.

18 Cavaliers 951-956. Il s’agit de « l’anneau que portaient les maîtres, et dont le cachet leur servait à sceller portes ou coffrets » (voir P. Thiercy, Aristophane. Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1997, p. 1053). Démos l’avait donné au Paphlagonien en signe de confiance, tant qu’il était son intendant.

19 Il y a une équivalence entre le fait de voir et celui d’être vu : cf. F. Frontisi-Ducroux, Du visage au masque. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 1995, p. 20 et 25.

20 Ce verbe se trouve aussi sous la forme ἴδοιμεν (Cavaliers 1324) et ὄψεσθε (Cavaliers 1326).

21 Voir Cavaliers 1357 sq., où Démos, en répondant aux questions du Charcutier, dévoile son nouveau programme de gouvernement.

22 N. W. Slater, op. cit., formule ainsi le message délivré, selon lui, par le poète dans cette comédie : « the Athenians must learn to see through the costumes, props, and role-playing of those who claim to love the city. If they do so, Athens will regain her past glory » (p. 84). Et un peu plus loin, N. W. Slater souligne « the necessity for teaching the people to see through their costumes and their lying speeches » (p. 85). Mais N. W. Slater subordonne uniquement cet apprentissage à la perception que doivent avoir les spectateurs du phénomène métathéâtral.

23 Cavaliers 1196-1197. Ce subterfuge rappelle celui que le Charcutier avait coutume de faire sur l’agora, quand il était enfant (418-426).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Ghislaine Jay-Robert, « La Vision comme moyen d’accéder à la connaissance et au pouvoir : manipulation du regard chez Aristophane », Cahiers des études anciennes, LI | 2014, 21-44.

Référence électronique

Ghislaine Jay-Robert, « La Vision comme moyen d’accéder à la connaissance et au pouvoir : manipulation du regard chez Aristophane », Cahiers des études anciennes [En ligne], LI | 2014, mis en ligne le 05 juin 2014, consulté le 26 mars 2017. URL : http://etudesanciennes.revues.org/788

Haut de page

Auteur

Ghislaine Jay-Robert

 Université de Perpignan Via Domitia

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus des Cahiers des études anciennes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Institut d’études anciennes
  • Logo Université Laval
  • Logo Directory of Open Access Journals
  • Revues.org