Navigation – Plan du site
I Un enjeu pour l'accès à la connaissance et à la vérité
I, 1 Les mécanismes de la connaissance dans l'expérience théâtrale

Voir ou entendre : faut-il choisir ? Une analyse de la réception théâtrale dans le prologue des Thesmophories

Christine Mauduit et Rossella Saetta Cottone
p. 45-73

Entrées d’index

Index de mots-clés :

Entendre, Théâtre, Thesmophories
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Ὅσ’ est le texte de M, qui est préféré, avec de bons arguments, par presque tous les éditeurs mode (...)
  • 2 Sauf indication contraire, nous citons et traduisons le texte de l’édition de C. Austin & S. D. Ol (...)
  • 3 19 : διὰ τὴν χοάνην οὖν μήτἀκούω μήθὁρῶ : « c’est donc à cause de cet entonnoir que je ne dois (...)

1Au début des Thesmophories, lorsque le Parent d’Euripide, exténué de déambuler avec lui dans les rues d’Athènes depuis l’aurore, sans connaître le but de leurs pérégrinations, presse le poète de lui dire enfin où ils se rendent, il reçoit de lui cette réponse : ἀλλοὐκ ἀκούειν δεῖ σε πάνθὅσ1 αὐτίκα / ὄψει παρεστώς2 : « mais tu n’as pas besoin d’entendre tout ce que, dans un instant, tu verras en personne » (5-6). S’ensuit un échange de quelques répliques, d’allure bouffonne, autour de cette question du rapport entre le voir et l’entendre. Moyennant plusieurs distorsions, de part et d’autre, dans la logique de l’échange, qui font de cette entrée en scène un véritable dialogue de sourds, on passe alors d’un commentaire sur la situation scénique initiale à l’exposé parodique, par Euripide, d’une théorie sur l’origine des organes sensoriels (13-18), dont le Parent, béat d’admiration, tire la conclusion absurde qu’il ne doit ni voir ni entendre3. Puis les deux personnages reprennent leur marche, momentanément interrompue, jusqu’au moment où ils arrivent devant la maison d’Agathon, et où le Parent reçoit, enfin, la réponse à la question qu’il avait posée.

  • 4 Le parallèle avec les Nuées est bien noté par G. Paduano, Aristofane, La Festa delle donne, Milan, (...)
  • 5  R. F. Regtuit, Scholia in Thesmophoriazusas (Scholia in Aristophanem III 2 / 3), Groningen, Egbert (...)

2Sensibles au contraste de ton entre les deux interlocuteurs, la plupart des commentateurs des Thesmophories voient principalement, dans ce dialogue liminaire, la mise en place efficace, par le poète comique, du couple de l’intellectuel et du balourd, respectivement incarnés, dans cette comédie, par Euripide et son parent, tout comme ils le sont, dans les Nuées, par Socrate et le paysan Strepsiade4. Les tenants de cette ligne interprétative, qui trouve sa première expression dans une scholie au vers 55, s’attachent aussi à souligner que le comique inhérent à cet échange ne s’exerce pas seulement au détriment du Parent, dont la lourdeur d’esprit peine à pénétrer les subtilités du poète, mais tout autant aux dépens de ce dernier, dont le ton infatué et les théories spécieuses sont tournés en dérision par les interventions décalées de son parent. Ce type de lecture est bien illustré par le commentaire introductif de C. Prato aux vers 5-21 :

  • 6 Aristofane. Le Donne alle Tesmoforie, Milan, Fondazione Lorenzo Valla, 2001, p. 139-140. Voir auss (...)

La parodia delle teorie cosmogoniche euripidee (cf. v. 13 sq.) è preceduta da un burlesco scambio di battute al limite del nonsense con cui il commediografo si diverte a presentare il Parente nelle vesti dello « stupido » della farsa primitiva, il noto μυλλός che finge di non vedere e di non sentire, mentre sente e vede ogni cosa, ma mira nel contempo a deridere certi giochi di parole cari a Euripide e ai retori del suo tempo6.

  • 7 Pour le détail de ces éléments de parodie, voir P. Rau, Paratragodia. Untersuchung einer komischen (...)

3Comme le suggère cette présentation du passage, la lecture la plus communément proposée de la scène comporte donc aussi, le plus souvent, un repérage des éléments de parodie et de pastiche euripidéens, décelables dans l’ensemble de l’échange, sur les plans tant formel que conceptuel7.

  • 8 La mise en œuvre de l’idée comique repose sur l’invention, par Euripide, d’un stratagème dont le P (...)

4Sans nier la pertinence de cette lecture, qui s’appuie sur des éléments textuels indiscutables, et qui est confortée par la mise en scène ultérieure du rapport entre les deux personnages8, il nous semble cependant que ce dialogue liminaire ne se limite pas à un échange de bouffonneries « à la limite du non-sens ». Comment penser, en effet, que l’introduction d’une réflexion sur le voir et l’entendre, les deux sens qui sont sollicités dans la réception du spectacle théâtral, ne soit pas pleinement signifiante, à l’ouverture d’une comédie qui fait du théâtre son objet de réflexion privilégié ? C’est donc en faisant le pari d’un certain sérieux, ou, à tout le moins, d’un comique moins gratuit qu’on ne le reconnaît généralement, que nous proposons de relire cet échange, en y voyant essentiellement une réflexion sur le fonctionnement de la mimesis théâtrale et, par là même, une ouverture pleinement articulée avec certaines des thématiques centrales de cette comédie. Nous le ferons en repartant de l’examen de ces quelques répliques, pour tenter de montrer que cette réflexion initiale sur la vision et l’audition, qui se construit sur la base des décalages et des dysfonctionnements de la communication entre Euripide et son parent, est porteuse d’une réflexion sur les mécanismes de la connaissance dans l’expérience théâtrale. Nous reviendrons ensuite plus précisément sur l’arrière-plan philosophique de la théorie sur l’origine des organes sensoriels, en montrant que la référence précise à Empédocle est, elle aussi, susceptible d’une lecture métathéâtrale, en ce qu’elle se rattache, par le biais de la notion de mimesis, à la théorie de la composition dramatique ultérieurement développée par Agathon. Il s’agira, enfin, de mettre en évidence le caractère programmatique de cette ouverture, en l’éclairant dans son rapport avec les parodies tragiques qui occupent la seconde partie de la comédie.

I - La dialectique du voir et de l’entendre dans le dialogue liminaire des Thesmophories (3-30)

  • 9 La science d’Euripide combine le savoir théorique de l’intellectuel et l’intelligence pratique de (...)
  • 10 Sur ce point, cf. infra p. 58-59. Un suspense comparable autour de la question du lieu est créé au (...)
  • 11  Les commentateurs rapprochent généralement cette réplique d’Euripide du vers 81 de l’Oreste, dans (...)

5La thématisation, dans les premiers vers des Thesmophories, de la question des moyens d’accès à la connaissance trouve son point de départ dans l’interrogation initiale du Parent sur le lieu vers lequel l’entraîne Euripide, au prix d’une course éreintante à travers la ville : οἷόν τε, πρὶν τὸν σπλῆνα κομιδῇ μ’ ἐκβαλεῖν, / παρὰ σοῦ πυθέσθαι ποῖ μἄγεις, ωὖριπίδη; : « est-il possible, avant que je me fasse complètement exploser la rate, que j’apprenne de toi où tu me conduis, Euripide ? » (3-4). Attendue à l’ouverture d’un drame, cette question du lieu appelle, au niveau intrafictionnel, une réponse délivrée oralement par le détenteur de l’information (παρὰ σοῦ πυθέσθαι), à l’adresse de celui qui l’ignore. La formulation de cette question établit donc d’emblée le rapport d’autorité entre les deux personnages, en une traduction verbale de l’image scénique offerte par le Parent, qui se traîne péniblement à la remorque du poète, dans l’ignorance de leur destination. Mais ce rapport d’autorité, lié à la détention du savoir9, se traduit surtout par le refus d’Euripide de répondre à la question posée, refus qui, tout en jouant avec l’attente du spectateur10, oriente l’échange vers une discussion théorique sur le rapport entre audition et vision dans le processus cognitif. La réplique d’Euripide, dont nous avons rappelé les termes dans l’introduction de cet exposé, se fonde en effet sur une théorie de la connaissance qui substitue, à un savoir médiatisé, acquis par l’audition (ἀκούειν), un savoir acquis directement (παρεστώς) par la vue (ὄψει)11. L’anticipation sur la suite d’un scénario dont il maîtrise le déroulement permet au poète tragique d’affirmer que l’intervention prochaine (αὐτίκα) d’une réponse visuelle rend inutile (οὐ... δεῖ) le recours immédiat à une réponse auditive. C’est autour de ce couple entendre / voir que se développe la suite de l’échange, au rythme des interrogations éberluées du Parent, et par le biais de divers glissements, qui sont autant de failles — mais de failles signifiantes — dans la compréhension et dans la communication entre les deux interlocuteurs.

  • 12 3 : πῶς χωρίς ; 6 : πῶς λέγεις ; 9 : πῶς μοι παραινεῖς.

6Ces distorsions sont avant tout le fait du Parent, dans ses efforts pour saisir une pensée abstraite, dont le sens ne lui est pas immédiatement accessible. La récurrence de l’adverbe πῶς12 dans les demandes d’explication et de précision qu’il adresse à Euripide, est le signal le plus clair de ces difficultés d’intellection. La progression de sa compréhension, sur la base des réponses que lui fournit le poète opère, quant à elle, par un mélange de répétitions, de raccourcis et de réinterprétations, qui aboutissent à gauchir, jusqu’à l’absurde, la théorie exposée par Euripide. Mais le poète collabore lui aussi à ces glissements de sens, en entérinant ces gauchissements, et en acquiesçant aux déductions les plus aberrantes de son parent. Cette collaboration est à l’œuvre dès le début de l’échange, lorsque le Parent, après avoir fait répéter à Euripide sa première affirmation, en permute les termes et obtient l’assentiment du poète à ce renversement : Κη. : Οὐδἆρὁρᾶν δεῖ μ’ ; / Ευ. : Οὐχ γἂν ἀκούειν δέ : « Le Parent : Donc, il ne faut pas que je voie ? Euripide : Non, du moins pas ce que tu dois entendre » (8).

7Cette reformulation, par le Parent, de la théorie euripidéenne, modifie pourtant sensiblement la perception du rapport entre vision et audition. Alors qu’Euripide avait affirmé, en prenant en compte la dimension temporelle du processus cognitif, que la question initiale du Parent devait recevoir une réponse visuelle, et que la parole ne devait pas anticiper sur un spectacle à venir, le Parent, en inversant les deux termes de la formule, sous-entend que l’audition et la vision sont deux modes interchangeables d’accès à la connaissance, et que l’intervention de l’un dispense du recours à l’autre. De l’affirmation de la priorité chronologique du spectacle, on passe ainsi à l’affirmation de l’équivalence (et donc de la redondance) du voir et de l’entendre comme moyens d’accès à la connaissance.

  • 13 Les commentateurs considèrent généralement que ce changement de sens du verbe δεῖ, de l’idée de be (...)
  • 14 Pour le rapport de cette idée avec la théorie empédocléenne de la connaissance, voir infra p. 61-6 (...)

8Comment comprendre, dès lors, qu’Euripide acquiesce, et même, collabore, par sa réponse, à cette réinterprétation apparemment erronée de sa pensée ? Mais acquiesce-t-il véritablement aux propos de son parent, et n’oriente-t-il pas plutôt lui-même en un sens nouveau la discussion en cours sur le voir et l’entendre ? La réponse à ces questions tient, nous semble-t-il, dans l’évolution perceptible du sens donné au verbe d’obligation δεῖ. Alors que, dans sa première réplique, Euripide donnait à ce verbe un sens de nécessité, en faisant valoir à son parent qu’il n’avait pas besoin d’entendre ce qu’il allait bientôt voir, il lui donne ici un sens d’obligation, et affirme que le Parent ne doit pas voir ce qu’il doit entendre13. Le glissement de sens s’effectue aussi, formellement, par l’introduction, dans la relative, du verbe δεῖ, qui, dans les deux répliques précédentes, n’était présent que dans la principale, et par la disparition corollaire, dans cette relative, de l’idée d’une succession temporelle, précédemment exprimée par αὐτίκα ὄψει (5-6) et par μέλλεις ὁρᾶν (7). On s’achemine ainsi vers l’idée d’une perception différenciée, selon que le sens sollicité est la vue ou l’ouïe : si l’on se place dans cette perspective, l’affirmation à laquelle aboutit Euripide, en complétant la question du Parent, est que l’on ne doit pas percevoir par la vue les objets destinés à être perçus par l’ouïe14. L’introduction ultérieure de l’idée de séparation (χωρίς, 11) du voir et de l’entendre, qui sert de point de départ à l’exposé sur l’origine des organes sensoriels, devient dès lors parfaitement compréhensible, alors qu’elle semblait, de prime abord, tout à fait incongrue, considérée du point de vue de l’enchaînement des répliques.

  • 15 Comme le souligne notamment G. Paduano, op. cit., s. u., cette conclusion absurde n’est cependant (...)
  • 16 Contrairement à C. Austin & S. D. Olson, il nous paraît nécessaire, avec la plupart des éditeurs, (...)

9L’inflexion que le Parent fait subir, de son côté, à l’échange illustre parfaitement le principe du dialogue de sourds, dans lequel chaque interlocuteur est enfermé dans un mode de raisonnement et d’expression impénétrable à la pensée de l’autre. Le Parent, en effet, progresse d’une réplique à l’autre sans tenir compte des interventions d’Euripide, qui tendent à énoncer sur le mode de la dissociation, le rapport du voir et de l’entendre, et aboutit ainsi à la conclusion, elle aussi aberrante du point de vue de la logique de l’échange15, qu’il ne doit ni voir, ni entendre : πῶς μοι παραινεῖς; Δεξιῶς μέντοι λέγεις· / οὐ φῂς σὺ χρῆναί μοὔτἀκούειν οὔθὁρᾶν16; (« quel conseil me donnes-tu là ? Tu parles bien subtilement ! Tu dis que je ne dois ni entendre, ni voir ? » 9-10).

  • 17 Voir en particulier, 10 ; 12 ; 19.
  • 18 Au-delà de sa signification précise, dans le cadre de ce dialogue avec son parent, cette priorité (...)
  • 19 En particulier Anaxagore et Diogène d’Apollonie, pour le rôle cosmogonique attribué à l’Éther, et (...)
  • 20 Correction d’O. Biset, adoptée notamment par A. H. Sommerstein, op. cit. n. 1 ; C. Austin & S. D. (...)
  • 21 Plusieurs éditeurs (G. Paduano, op. cit. ; D. Del Corno, Aristofane. Le Donne alle Tesmoforie, Mil (...)

10Dès lors, l’écart de compréhension et l’incommunicabilité ne font que se creuser entre les deux interlocuteurs. Plus le dialogue progresse, en effet, et plus l’enchaînement des répliques, dans le jeu des tours de parole, paraît absurde. La surdité n’est pas moindre du côté d’Euripide, qui donne son assentiment à cette conclusion, et même, la justifie par une explication qui, introduisant l’idée de séparation de l’audition et de la vision, révèle une inattention totale au contenu des paroles de son parent. L’absurdité de cet enchaînement est cependant atténuée si l’on restitue les réponses d’Euripide, précédemment escamotées par le Parent (« tu ne dois pas voir ce que tu vas entendre » et « tu ne dois pas entendre ce que tu dois voir ») et que l’on repart de l’idée d’une alternative entre voir et entendre. On voit ainsi se développer, derrière ce qui n’a que l’apparence d’un dialogue, deux discours parallèles dans lesquels chaque interlocuteur déploie, d’une réplique à l’autre, le cheminement de sa propre pensée, sans pratiquement tenir compte de l’apport de l’autre à la discussion en cours. De ce dialogue de sourds, se dégage cependant une forme d’opposition entre le Parent et le poète tragique, du point de vue de la conception du rapport entre la vision et l’audition. En effet, alors que le premier n’établit pas véritablement de hiérarchie ni de distinction entre ces deux modes d’accès à la connaissance, qu’il associe systématiquement dans ses répliques17, le second les différencie, établissant, d’abord, un rapport de succession temporelle, dans lequel la priorité chronologique est donnée au regard18. On passe ensuite, avec l’oblitération de la dimension temporelle, de l’idée de succession à l’idée de séparation — χωρίς (11), διεκρίθη (13) — des deux opérations du voir et de l’entendre, idée dont l’explicitation aboutit à l’exposé de la théorie sur l’origine des organes sensoriels, qui occupe les vers 14 à 18 du prologue. Ce pastiche scientifico-philosophique, où l’on a reconnu l’influence de divers penseurs présocratiques19, consiste à expliquer, à un Parent de plus en plus éberlué, que, si « voir » et « entendre » sont deux opérations naturellement (cf. φύσις, 11) séparées, irréductibles l’une à l’autre, c’est parce qu’elles font intervenir des organes distincts, dont la forme a été, lors du processus zoogonique primitif, appropriée au type de perception auquel chacun était destiné : Αθρ γάρ, ὅτε τὰ πρῶτα διεχωρίζετο / καὶ ζῷἐν αὑτῷ ξυνετέκνου κινούμενα, / μὲν βλέπειν χρή, πρῶτἐμηχανήσατο / ὀφθαλμὸν ἀντίμιμον ἡλίου τροχῷ, / ἀκοῆς δὲ χοάνην20 ὦτα διετετρήνατο : « l’Éther, en effet, lorsqu’au début, il devint une entité séparée, et enfanta, en lui-même, des êtres vivants, doués de mouvement, commença par fabriquer l’instrument de la vue, l’œil, à l’image du disque du soleil, et, comme entonnoir pour l’ouïe, il fit le trou des oreilles » (14-18). Ce n’est pas le lieu de commenter, en détail, les divers emprunts repérables dans ces quelques vers. Nous y reviendrons ultérieurement pour tenter de mettre en évidence le rapport entre cette définition analogique des organes sensoriels et la théorie de la mimesis développée par Agathon. Un point mérite cependant d’être souligné, dans le cadre de la discussion qui nous occupe. C’est le fait que, à côté de l’idée essentielle de séparation et de création différenciée des organes de la vue et de l’ouïe, exhibée par Euripide comme fondement scientifique des réponses qu’il fait à son parent, la dimension chronologique se trouve discrètement réintroduite, au vers 16, à travers l’adverbe πρῶτ<α>21. On pourrait considérer que cet adverbe, attendu dans un récit cosmogonique, qui est une histoire des commencements (cf. déjà τὰ πρῶτα, 14), porte à la fois sur les deux verbes ἐμηχανήσατο et διετετρήνατο et qu’il vise à souligner la priorité de la vue et de l’ouïe dans le processus de création des êtres vivants. Mais il est plus naturel, en raison de sa place (au contact du verbe, et dans le premier terme du balancement) de considérer que πρῶτ<α> détermine spécifiquement ἐμηχανήσατο et signifie que l’organe de la vue a été créé le premier. Une chronologie est donc établie dans ce geste originel de création des organes sensoriels. Si cette interprétation est exacte, la priorité accordée par Euripide à la vision dans le processus cognitif trouverait donc elle aussi un fondement scientifique dans la priorité originelle de l’organe de la vue.

  • 22 La reprise de ce mot prépare la réappropriation comique, en un sens obscène, de l’image de l’enton (...)

11Quoi qu’il en soit de cette interprétation, le Parent reste totalement hermétique aux théories exposées par Euripide et il ruine immédiatement les explications et les distinctions si savamment exposées par le poète tragique, en lui demandant : διὰ τὴν χοάνην οὖν μήτἀκούω μήθὁρῶ; (« c’est donc à cause de l’entonnoir que je ne dois ni entendre ni voir ? » 19). Au-delà de l’effet de comique immédiat produit par cette conclusion absurde, la sape, volontaire ou involontaire, de la théorie euripidéenne opère à deux niveaux. Le premier consiste à établir un lien de cause à effet (διὰ) entre l’organe spécifiquement créé pour la perception des sensations auditives et l’interdiction de l’entendre et du voir, dans laquelle le Parent a cru pouvoir résumer les injonctions d’Euripide. Autrement dit, le Parent a simplement saisi que l’exposé d’Euripide avait valeur d’explication, mais, incapable d’en appréhender le contenu, il n’en retient, pratiquement, que le dernier mot — χοάνην22. Cette reformulation aberrante de la théorie d’Euripide aboutit ainsi — et c’est le deuxième aspect du renversement opéré par cette réplique — à confondre à nouveau, en les associant à un seul et même organe, les deux sens dont cette théorie visait, précisément, à établir le caractère distinct. L’exposé de cette théorie s’avère donc parfaitement inutile, sur le plan de la compréhension par le Parent, du rapport entre le voir et l’entendre. Et un élément de comique supplémentaire provient, là encore, du fait que cette incompréhension n’est pas relevée par Euripide, dont l’esprit critique paraît totalement émoussé par les éloges dont il est l’objet.

12La digression scientifique prend fin sur cette nouvelle manifestation des dysfonctionnements de la communication entre les deux personnages. Le retour à la situation scénique offre alors l’occasion d’une mise à l’épreuve, en acte, des théories euripidéennes. Ayant repris leur progression (cf. 25 : βάδιζε), Euripide et son parent ont en effet atteint le but assigné par le premier à leur marche dans les rues d’Athènes ; on doit supposer qu’ils se trouvent à présent à proximité immédiate de l’édifice scénique. Le moment est venu, pour Euripide, d’éclairer enfin son parent sur leur destination :

Ευ. : Ὁρᾷς τὸ θύριον τοῦτο;

Κη. : Νὴ τὸν Ἡρακλέα οἶμαί γε.

Ευ. : Σίγα νυν.

Κη. : Σιωπῶ τὸ θύριον.

Ευ. : ῎Ακού᾽·

Κη. : Ἀκούω καὶ σιωπῶ τὸ θύριον.

Ευ. : Ἐνταῦθ᾽ Ἀγάθων κλεινὸς οἰκῶν τυγχάνει τραγῳδοποιός.

Eu. : Tu vois cette petite porte ?

Pa. : Oui, par Héraclès, du moins, je le crois.

Eu. : Silence !

Pa. : Je tais la petite porte.

Eu. : Écoute.

Pa. : J’écoute et je tais la petite porte.

Eu. : C’est là qu’habite l’illustre Agathon, auteur tragique (26-30).

13Bien que rarement noté par les commentateurs, le rapport entre ces quelques répliques et les premiers vers de la pièce est patent. Euripide, en effet, orchestre cette révélation en faisant simultanément appel à la vue (26 : ὁρᾷς) et à l’ouïe (28 : ἄκού᾽) de son parent, c’est-à-dire aux deux sens dont il avait précédemment évoqué le rôle dans le processus cognitif. Cette mise à l’épreuve pratique semble, à première vue, démentir les affirmations liminaires des deux protagonistes, qui avaient posé dans les termes d’une alternative le rapport entre vision et audition. Il apparaît, en effet, que les deux types de perception, visuelle et auditive, sont conjointement nécessaires pour faire passer le Parent de l’ignorance à la connaissance. Le spectacle d’une maison avec une porte s’avère incapable, à lui seul, de renseigner le Parent sur l’identité du propriétaire de l’habitation, et c’est bien l’explication fournie par Euripide qui, en donnant sens à cette vision, apparaît comme l’élément déterminant de l’anagnorisis. L’effet comique le plus immédiat de cette révélation repose donc, selon nous, sur la mise en échec — au moins apparente — des théories précédemment exposées par le poète. On peut cependant aller plus loin dans l’interprétation et proposer un second niveau de lecture de ce nouvel échange, en considérant non plus l’idée d’ensemble qui se dégageait du début du dialogue (la vision ou l’audition suffit comme moyen d’accès à la connaissance) mais les précisions temporelles introduites par Euripide dans la formulation de cette idée. Euripide posait, en effet, que le spectacle devait être premier, et que la révélation par la parole ne devait pas anticiper sur la vision (« tu n’as pas besoin d’entendre [scil. maintenant] ce que tu vas voir dans un instant »). Il ne dément pas, dans la pratique, cette priorité reconnue au spectacle. Ce n’est en effet qu’une fois qu’ils sont parvenus devant la maison d’Agathon, et après avoir sollicité la vue de son parent qu’il porte enfin à sa connaissance le but de leurs déambulations nocturnes, en lui révélant le nom de l’occupant des lieux.

14La signification de cette ouverture des Thesmophories ne s’épuise donc pas dans une parodie brillante du « philosophe de la scène ». Tout en reflétant, sur le mode comique, l’intérêt manifesté par le poète tragique, dans ses pièces, pour le phénomène de la connaissance, ce dialogue liminaire autour du voir et de l’entendre est porteur d’une interrogation métathéâtrale sur la manière dont le public accède à la connaissance des éléments de la fiction, dans le cadre de la représentation. Ces quelques vers proposent en effet, en théorie et en acte, une réflexion sur le rapport entre le spectacle et la parole dans la création et la réception de la représentation dramatique. Ils posent à la fois la priorité du spectacle (c’est le sens des premiers vers, qui sont déterminants pour l’ensemble de la discussion), et l’apport nécessaire de la parole (ἀκούε), non seulement pour expliciter le spectacle, mais, en somme, pour le créer et lui donner un sens dans le cadre de la fiction dramatique. Au théâtre, au moins, le spectacle et la parole ne sont pas deux moyens interchangeables d’accès à la connaissance : leur rapport ne se conçoit que sur le mode d’une nécessaire complémentarité, parce que le monde mis en scène est créé par la parole qui l’énonce et ne préexiste pas à la représentation. Aristophane semble ainsi vouloir suggérer, par la bouche d’Euripide, la nécessité d’installer d’abord le public devant un spectacle, dont le sens n’est pas immédiatement donné, et qui est porteur d’interrogations, que les paroles et les commentaires des personnages auront pour effet, selon un rythme dont le dramaturge reste le maître, d’entretenir ou de dissiper.

15L’analogie entre la situation du Parent, au début de la comédie, et celle du public, au début de la représentation, est en effet évidente. La question initiale du Parent formule explicitement, à l’intérieur de la fiction comique, l’interrogation liminaire des spectateurs sur le lieu de l’action et l’argument de la comédie. Euripide pourrait y répondre immédiatement, en portant à la connaissance de son parent l’objet de leur mission, et en délivrant du même coup aux spectateurs tous les éléments d’exposition nécessaires à la compréhension de la pièce qui va se dérouler sous leurs yeux. Au lieu de cela, le poète met à l’épreuve la patience de son parent, en refusant de le renseigner, et Aristophane crée une attente autour de la révélation du lieu et de l’exposition de l’idée comique, attente qu’il ne dissipe que progressivement, au moment où la connaissance de ces éléments devient indispensable pour comprendre l’action en cours. Dans cette ouverture métathéâtrale, si l’on accepte cette ligne d’interprétation, s’énonce ainsi le refus d’un prologue-exposition, au profit d’un début in medias res, à l’image précisément de celui qui se met en place, au début de cette comédie. Et ce n’est pas sans ironie qu’Aristophane utilise le personnage d’Euripide pour prôner un type de prologue qui est à l’opposé de celui que le poète tragique pratique le plus couramment dans ses tragédies, lui qui, comme il s’en vante dans un passage de l’agon des Grenouilles (945-947), a pour habitude de faire tout annoncer d’emblée par le premier personnage qui pénètre sur la scène. Cette lecture métathéâtrale offrirait ainsi une illustration supplémentaire du jeu de superposition entre Euripide et Aristophane, qui est l’une des clés de lecture des Thesmophories.

  • 23 La définition de cette comédie comme « métadrame » ou « métadrame paratragique », où les personnag (...)

16Sous-tendu par une réflexion métathéâtrale sur l’articulation du verbal et du visuel dans la représentation dramatique, le dialogue liminaire entre Euripide et son parent énonce indirectement le sujet de la pièce. Dans ses lignes essentielles les Thesmophories proposent, en effet, une suite hilarante de pièces dans la pièce qui expose les secrets de la mimesis dramatique dans sa double version, comique et tragique. La mimesis dramatique fait, par ailleurs, l’objet d’une théorie comique très complexe, que le personnage d’Agathon se charge d’énoncer dans la suite du prologue. Dans ce cadre éminemment métathéâtral23, Euripide et le Parent jouent respectivement les rôles du metteur en scène et de l’acteur protagoniste. Le sujet est bien connu : Euripide est jugé pour avoir insulté les femmes d’Athènes dans ses pièces. Ses accusatrices sont ses victimes elles-mêmes, réunies, comme tous les ans, pour célébrer la fête rurale des Thesmophories. Dans sa tentative pour échapper à la condamnation imminente, le dramaturge inventif décide d’envoyer un avocat parmi les femmes, en la personne de son vieux parent, après l’avoir travesti pour l’occasion. Le soutien « logistique » vient du jeune poète Agathon : s’il refuse la première requête d’Euripide de se rendre au procès pour le défendre, il accepte néanmoins de lui prêter ses habits et ses accessoires pour transformer le Parent. En se faisant passer pour une femme, ce dernier devra prendre la parole et disculper le poète. Mais au lieu de suivre les indications d’Euripide, l’acteur décide de n’en faire qu’à sa tête et, au moment de parler, il imite la rhétorique d’un autre personnage euripidéen, Télèphe. La mise en scène du Télèphe ayant échoué, le Parent est découvert et il est fait prisonnier par les femmes. La suite de l’intrigue propose une nouvelle série de pièces dans la pièce, avec le metteur en scène (Euripide) dans le rôle de l’amant sauveur et l’acteur (le Parent) dans le rôle de l’aimée qui doit être délivrée. Or, le ressort le plus puissant de ces parodies sous forme métathéâtrale est la mise en échec systématique de l’efficacité du théâtre euripidéen, ou, si l’on veut, de sa prétention à savoir charmer ses spectateurs par une maîtrise parfaite de l’art de l’illusion. Nous y reviendrons dans la partie finale de cet article. Mais nous voudrions d’abord reprendre un point essentiel du texte analysé, la cosmogonie de l’œil et de l’oreille, afin de montrer que cette parodie philosophique contribue aussi à caractériser le personnage d’Euripide comme un théoricien de la mimesis dramatique, tout en distinguant sa position théorique de celle de son jeune collègue Agathon. Alors que ce dernier semble surtout occupé par la question de la production du spectacle, Euripide, au contraire, réfléchit davantage sur les mécanismes et les moyens de la réception, comme le maître présocratique auquel il emprunte ses théories, Empédocle.

II - L’origine des organes sensoriels : la référence à Empédocle aux vers 13-18

  • 24 M. Rashed, « The Structure of the Eye and Its Cosmological Function in Empedocles (Reconstruction (...)
  • 25 <Αἳ> χοάνῃσι διάντα τετρήατο θεσπεσίῃσιν. La reconstruction de ce vers par F. Blaas (« Zu Empedokl (...)

17La présence d’une référence à la poésie d’Empédocle aux vers 13-18 des Thesmophories a été récemment affirmée, sur la base d’arguments textuels et doxographiques. Ainsi, M. Rashed24, se fondant sur le parallélisme entre le vers 18 et le fragment 84, 9 Diels-Kranz d’Empédocle (selon la reconstruction de ce vers proposée par F. Blass25), a remarqué que dans ces deux passages le terme rare χοάνη est associé à une forme du verbe διατετραίνω. Il souligne à ce propos que tant dans nos vers que chez Empédocle, les organes sensoriels sont créés au début d’une zoogonie ; et que le fait que la zoogonie énoncée par Euripide serve à fonder théoriquement la nécessité de séparer les activités du voir et de l’entendre (cf. Thesmophories 5-12) pourrait avoir un rapport avec le témoignage de Théophraste (Des sensations 7) selon lequel l’Agrigentin avait proposé une distinction des sens à partir des objets de la perception.

  • 26 Cf. R. Saetta Cottone, « Aristophane et le théâtre du soleil. Le dieu d’Empédocle dans le chœur de (...)
  • 27 La description de la formation des oreilles diffère cependant de celle de l’œil, en ce que l’évoca (...)
  • 28 Nous renvoyons pour cela à l’analyse développée par R. Saetta Cottone, op. cit.
  • 29 Ἐμπεδοκλῆς δύο ἡλίους, τὸν μὲν ἀρχέτυπον, πῦρ ἐν τῷ ἑτέρῳ ἡμισφαιρίῳ τοῦ κόσμου πεπληρωκὸς τὸ ἡμισ (...)
  • 30 Pour l’analyse sémantique des termes ἀνταυγής, ἀνταυγεῖν, ἀνταύγεια, avec une critique de l’interp (...)

18En prenant appui sur l’analyse philologique et historique de M. Rashed, nous aimerions avancer l’hypothèse d’une référence à Empédocle dans les vers considérés à partir d’un point de vue différent. Il nous semble, en effet, qu’un élément significatif de la cosmogonie énoncée par Euripide, à savoir le caractère essentiellement imitatif / reproductif du processus qui mène à la formation des organes sensoriels, pourrait avoir un rapport avec le rôle que l’Agrigentin assignait à la reproduction des images dans la formation du monde ainsi que dans sa théorie de la connaissance26. Ainsi, d’après le récit d’Euripide, aussi bien la formation de l’œil « qui reproduit en miroir le disque du soleil » (ἀντίμιμον ἡλίου τροχῷ) que celle des oreilles, façonnées en forme de χοάνη, « entonnoir », semblent obéir à un principe d’imitation27, dont le sens demande à être approfondi. Le fait que l’œil soit ici associé au soleil a dans ce cadre une importance particulière, le soleil étant dans le système physique d’Empédocle une figure de la connaissance28. Ainsi, l’adjectif rare ἀντίμιμον, qui traduit la relation particulière entre l’œil et son modèle solaire dans le texte des Thesmophories, rappelle de près le récit d’Empédocle à propos de la formation du soleil d’après le témoignage livré par Aétius dans le fragment A 56 Diels-Kranz29. Dans ce texte, le disque solaire que les hommes observent dans le ciel est décrit comme le produit d’un rebond, sur la Terre, de la lumière qui occupe l’un des deux hémisphères (le soleil n’étant finalement qu’une projection lumineuse de la forme de la Terre sur la voûte de l’éther), et il est défini par le terme ἀνταύγεια, « reflet » (où la préposition ἀντι signifie « en retour », comme dans l’adjectif ἀντίμιμον, plutôt que « contre », traduisant le mouvement de la lumière qui rebondit sur la Terre et change de direction)30. Dans un cas comme dans l’autre, la création repose sur la reproduction d’une forme circulaire appartenant à une planète (la Terre chez Empédocle, le soleil chez Aristophane) qui fait face à l’objet de la création et lui sert de modèle. Un principe mimétique semblable dicte la formation du soleil dans le récit cosmogonique d’Empédocle et celle de l’œil dans le récit cosmogonique d’Euripide au vers 17 de notre comédie.

  • 31 La théorie de la mimesis dramatique que le personnage d’Agathon énonce dans le prologue des Thesmo (...)
  • 32 Pour cette idée, voir surtout G. Arrighetti, op. cit.

19Or, l’importance thématique de ce principe dans la dramaturgie des Thesmophories est considérable. La μίμησις dramatique est en effet le sujet même de cette comédie, et elle trouve une expression très articulée dans la théorie énoncée par Agathon aux vers 146-16731. Sans vouloir reprendre son analyse en entier, nous nous limiterons à souligner que cette théorie postule la nécessité d’une identité entre l’apparence du poète-créateur et les caractères de son œuvre32, tout en suggérant une analogie entre ce qui est de l’ordre de la création et de l’art et ce qui est de l’ordre de la nature. La μίμησις entendue comme jeu de la fiction dramatique mis en œuvre par le corps de l’auteur-interprète se confond ici avec la beauté naturelle du poète, de même que les genres dramatiques se confondent avec les genres sexuels.

20L’introduction de l’idée de mimesis dans la théorie scientifico-philosophique énoncée par Euripide conduit donc à s’interroger plus avant sur le rapport qui peut exister entre cette cosmogonie et la théorie de la mimesis dramatique formulée par Agathon dans la suite du prologue. La question semble d’autant plus pertinente que la comédie ne manque pas d’insister sur les analogies entre les parcours artistiques des deux poètes tragiques, comme l’illustre les vers 168-175, où Euripide intervient pour mettre fin aux plaisanteries grossières par lesquelles le Parent banalise la théorie de la mimesis dramatique d’Agathon :

Κη. : Ταῦτρ Φιλοκλέης αἰσχρὸς ὢν αἰσχρῶς ποεῖ, δὲ Ξενοκλέης ὢν κακὸς κακῶς ποεῖ, δ’ αὖ Θέογνις ψυχρὸς ὢν ψυχρῶς ποεῖ.

Αγ. : πασἀνάγκη. Ταῦτα γάρ τοι γνοὺς ἐγὼ ἐμαυτὸν ἐθεράπευσα.

Κη. : Πῶς πρὸς τῶν θεῶν ;

Ευ. : Παῦσαι βαΰζων. Καὶ γὰρ ἐγὼ τοιοῦτος ὢν τηλικοῦτος, ἡνίκἠρχόμην ποεῖν.

Κη. : Μὰ τὸν Δί’ οὐ ζηλῶ σε τῆς παιδεύσεως.

Le Parent : C’est donc pour ça que Philoclès qui est moche fait des vers moches, que Xénoclès qui est méchant fait des vers méchants, et que Théognis qui est froid fait des vers froids.

Agathon : De toute nécessité. En effet, en connaissance de cause, je prends soin de moi.

Pa. : Et comment, par les dieux ?

Euripide : Cesse d’aboyer ! Moi aussi, j’étais comme lui, à son âge, quand je commençais à faire de la poésie.

Pa. : Par Zeus, je ne te l’envie pas, ton éducation.

  • 33 Aristophanis Thesmophoriazusae, cum prolegomenis et commentariis, Leiden, Brill, 19682.
  • 34 D. Micalella, « Euripide e Agatone nelle Tesmoforiazuse di Aristofane : due poetiche a confronto » (...)

21La réplique d’Euripide qui fait état d’une ressemblance passée avec Agathon (173-174) a été interprétée de deux façons différentes : soit en référence à l’aspect physique d’Euripide (J. Van Leeuwen33, A. H. Sommerstein), soit en référence à la qualité de ses œuvres (R. Cantarella, C. Prato). Comme D. Micalella l’a remarqué34, compte tenu des thématiques abordées dans cette partie de la comédie, il convient de privilégier une lecture « poétique » de la réplique d’Euripide : celui-ci identifie la caractéristique fondamentale de l’art d’Agathon, ainsi que de ses propres tragédies de jeunesse, à une tension vers la perfection esthétique, qui s’exprime dans le soin exagéré de sa personne. À cela, elle ajoute une remarque d’un grand intérêt pour notre propos et à laquelle nous souscrivons volontiers (p. 191) : dans cette réplique, Euripide affirmerait que sa propre poésie, à laquelle il reconnaît une pleine maturité, était à ses débuts exactement semblable à la poésie d’Agathon au moment où il parle.

22Le message implicite d’Euripide serait donc que l’art poétique peut mûrir avec le temps, par la pratique et l’apprentissage. Cette lecture est confirmée par la réponse du Parent : « par Zeus, je ne te l’envie pas, ton éducation », qui insiste sur le concept de παίδευσις, avec un jeu sur les implications homo-érotiques liées à la fréquentation des maîtres. En conclusion :

  • 35 D. Micalella, op. cit., p. 192.

Euripide si riferisce qui ad una teoria del tutto differente da quella esposta prima dal giovane tragico : mentre Agatone sottolineava lo strettissimo rapporto del prodotto poetico con la φύσις dell’autore, integrata, in casi di necessità, dalle capacità mimetiche, egli invece afferma che l’arte poetica si può apprendere grazie ad un opportuno percorso formativo. Invero, questa tematica dell’insegnabilità dell’arte poetica risulta ben compatibile con la caratterizzazione in questa commedia del personaggio Euripide sin dal suo ingresso in scena35.

  • 36 Voir en particulier les vers 148-152 et 154-156 : ἐγὼ δὲ τὴν ἐσθῆθ’ ἅμα γνώμῃ φορῶ· / χρὴ γὰρ ποητ (...)

23Effectivement, la présentation d’Euripide comme un expert en théories physiques et cosmogoniques confirme l’interprétation proposée par D. Micalella, dans la mesure où elle donne de lui l’image d’un maître savant, intellectuellement mûr et habile parleur. Mais il est un point sur lequel nous ne partageons pas son analyse : le thème du rapport entre le produit poétique et la φύσις de l’auteur, au centre de la théorie esthétique d’Agathon, ne nous semble pas en lui-même un symptôme de l’immaturité poétique d’Agathon ; il exprime plutôt l’immaturité du jeune poète dans la mesure où ce dernier transfère sur sa personne et sur son corps36 la relation fondamentale entre φύσις et μίμησις qui, d’après le maître, constitue le fondement même du processus cosmogonique (13-18). En effet, la cosmogonie d’Euripide raconte que l’œil a été créé en imitation du soleil de même que l’oreille a été créée à l’image d’une sorte d’entonnoir. Le thème de la mimesis est donc au cœur des deux théories, celle d’Euripide comme celle d’Agathon. Le fait que la cosmogonie énoncée par le vieux poète concerne de façon spécifique la formation de l’œil et de l’oreille, c’est-à-dire des deux organes sensoriels auxquels s’adresse la production dramatique, est de ce point de vue très significatif : à y regarder de près, Euripide et Agathon parlent tous deux en hommes de théâtre, mais pour le premier, la mimesis intervient dans l’univers théâtral aux origines, par la production des organes sensoriels qui permettent de jouir du spectacle, alors que pour le second, elle intervient dans la production même du spectacle par le corps de l’auteur-interprète. À ce propos, on pourrait encore souligner que la théorie d’Euripide est tout entière orientée par un souci fondamental vis-à-vis de la réception du spectacle, alors que la théorie d’Agathon est toute centrée sur la production de ce spectacle.

  • 37 Pour l’importance assignée à l’enseignement du poète chez Empédocle, voir notamment les fragments (...)
  • 38 Les témoignages les plus importants sur la généalogie Empédocle-Gorgias sont : Diogène Laërce, Vie (...)

24Si l’on revient maintenant à l’analyse de D. Micalella et à l’opposition qu’elle lit dans le vers 172 entre l’esthétique immature d’Agathon et la théorie plus mature d’Euripide, qui donne une grande importance à l’apprentissage, on est étonné de voir à quel point elle confirme l’hypothèse que nous avons formulée au départ, celle d’une référence à la pensée d’Empédocle dans les vers cosmogoniques du prologue (13-18). Il est en effet indéniable qu’Empédocle est, parmi les maîtres de sagesse « présocratiques », celui qui a le plus insisté sur l’importance de l’apprentissage et de l’éducation dans le parcours initiatique qui mène à la sagesse, dont son Poème sur la nature se donne comme l’instrument privilégié37. Dans ce cadre doctrinal, le thème de la mimesis joue, croyons-nous, un rôle important. Dès lors, l’insistance sur la mimesis et sur sa relation avec la phusis, aussi bien dans la cosmogonie énoncée par Euripide que dans la théorie esthétique d’Agathon, pourrait représenter un élément significatif du rapport qu’Euripide établit entre son art et celui d’Agathon, tout en renvoyant à la philosophie d’Empédocle. De Gorgias, le maître en pensées d’Agathon, ne disait-on pas, d’ailleurs, qu’il était un élève d’Empédocle38 ?

25L’intérêt pour la réception du théâtre que l’on vient de déceler dans la caricature d’Euripide en philosophe empédocléen trouve une correspondance étonnante dans la forme que prend, dans la deuxième partie de la comédie, la parodie de ses tragédies, celle d’un « métadrame » ou d’un « métadrame paratragique ». Le comique de cette forme innovante de parodie repose, en effet, sur le renversement systématique des conventions qui règlent la réception du spectacle tragique par les spectateurs.

III - Le spectateur dans la pièce : le rôle de la réception dans la parodie de l’Hélène et de l’Andromède

  • 39 La date de production de l’Andromède peut être déduite des scholies aux vers 1060-1061 des Thesmop (...)
  • 40 Pour l’analyse de la parodie sous forme métathéâtrale dans la deuxième partie de la pièce, voir no (...)
  • 41 En nous éloignant de C. Austin & S. D. Olson, op. cit., qui adoptent la correction proposée en son (...)

26Les efforts du Parent pour sauver Euripide ayant échoué, nous assistons, après la parabase, à une inversion des rôles : ce sera le metteur en scène, Euripide, qui essaiera maintenant de sauver son acteur prisonnier des femmes, avec la complicité de ce dernier. Dans cette situation, les stratagèmes inventés par les deux hommes consistent à « rejouer » deux pièces d’Euripide, l’Hélène et l’Andromède39, qui avaient été représentées aux Dionysies l’année précédant la création des Thesmophories. Ces deux pièces sont en effet utilisées comme machine de ruse face aux gardiens qui se succèdent sur la scène pour surveiller le Parent prisonnier — Kritylla et l’Archer scythe — transformés, malgré eux, en spectateurs de tragédie. La parodie joue ici sur deux plans40. Tout d’abord, elle fournit la matière première à la construction de l’intrigue comique, qui « imite » dans ses lignes essentielles l’intrigue des tragédies-modèles. Ces dernières, si on les réduit à un simple synopsis, racontent les épreuves qu’affronte un héros pour sauver son aimée et obéissent à un schéma narratif analogue que la parodie comique contribue à mettre en relief. Ainsi, à travers le jeu métathéâtral, les péripéties qu’affrontent Euripide et le Parent finissent par ressembler à celles des personnages de ses tragédies et l’intervention du metteur en scène pour récupérer son acteur se confond avec celle d’un amant désireux de récupérer celle qu’il aime. Comme pour la scène de l’enlèvement de la petite fille de Mika, aux vers 689 sq., construite sur la réélaboration parodique de la scène de l’enlèvement du petit Oreste dans le Télèphe, le métathéâtre se confond ici avec l’écriture de la pièce comique elle-même, tout en suggérant une certaine similitude entre l’art dramaturgique d’Euripide et celui d’Aristophane. Mais à un deuxième niveau — et c’est le point le plus important pour notre analyse — la paratragédie opère dans un sens opposé, soulignant l’écart entre le spectacle tragique modèle de la parodie et sa réécriture comique sous forme métathéâtrale. Cet écart apparaît notamment dans l’effet que produit la mise en scène des pièces dans la pièce sur les spectateurs internes à la fiction comique. Ces derniers refusent systématiquement de se laisser prendre au jeu des acteurs improvisés, en ramenant leur mise en scène à la réalité de la fiction de premier degré à laquelle ils appartiennent tous. Bien qu’ils ne soient pas toujours nommés, les thèmes du voir et de l’entendre parcourent le jeu métathéâtral dans cette partie de la comédie. En effet, le refus obstiné de se laisser emporter par le spectacle paratragique, que les « spectateurs » (Kritylla, l’Archer scythe) opposent aux « acteurs » (le Parent, Euripide) de ce même spectacle, repose sur une difficulté insurmontable pour les premiers à s’accorder avec les seconds sur l’identité des objets de leurs perceptions visuelles et auditives, bref à partager avec eux la perception de la réalité dans laquelle ils sont tous plongés. Ainsi, pour ne donner que quelques exemples, quand le Parent-Hélène dit se trouver en Égypte, Kritylla objecte que le lieu où ils se trouvent n’est pas du tout l’Égypte, mais le temple des deux déesses thesmophores, cadre de la fiction comique (879-990). Et encore, quand Euripide-Persée s’adresse au Parent-Andromède par l’appellatif de « vierge », le Scythe objecte que la personne en question est en réalité « un vieux coupable, et voleur et crapule » (1110-1112) ; et quand Euripide réaffirme sa position en attribuant au Parent l’identité d’Andromède, fille de Céphée, le Scythe, comme preuve de sa bonne foi, montre à son interlocuteur le phallus du Parent : σκεψαι το συκο41· μη τι μικρο παινετα; : « regarde la bite : tu crois que c’est un petit truc ? » (1114).

27Ainsi, les tragédies, qui dans les intentions d’Euripide et du Parent devaient fonctionner comme ruse, se révèlent en fin de compte peu crédibles parce que trop artificielles. L’artifice qu’elles ne peuvent dissimuler dépend d’un dysfonctionnement linguistique, que la parodie s’évertue à mettre en évidence, et plus précisément d’un manque d’adéquation entre le pouvoir dénotatif de leur langage — sa capacité à nommer la réalité — et les perceptions visuelles et auditives des spectateurs. Ce qui pour l’acteur tragique correspond au mot Égypte, pour le spectateur de la fiction de deuxième degré « est » le Thesmophorion, et il voit le Thesmophorion. Les points de vue ne sont pas conciliables puisque, sur la scène comique, les conventions de la comédie priment sur celles de la tragédie, et que les acteurs comiques ne peuvent pas se transformer impunément en spectateurs de tragédie. Autrement dit, le pacte que les acteurs comiques — ceux-là mêmes qui jouent les rôles de Kritylla et du Scythe — ont fait avec leurs propres spectateurs implique un accord sur l’identité des éléments qui composent l’univers de la pièce (le décor, les personnages, la réalité externe à la fiction), donc aussi sur leurs noms, et conditionne inévitablement leurs perceptions. Ils ne peuvent donc pas voir l’Égypte à l’endroit où ils ont accepté de voir un temple, et ils ne peuvent pas voir une jeune femme dans le vieil homme qu’ils viennent de démasquer, bien qu’il garde toujours sur lui une partie de son travestissement. De cette manière, le jeu métathéâtral met à nu la fragilité intrinsèque de la tragédie, qui repose sur l’acceptation d’une convention par les spectateurs, et affirme en même temps la supériorité de sa rivale, la comédie, à qui la mise à nu des conventions du théâtre fournit un suc vital pour ses jeux comiques toujours renouvelés.

28Notre étude pourrait se poursuivre par une lecture de l’Hélène d’Euripide, qui montrerait comment l’analyse de la réception du théâtre est au cœur de la réécriture du mythe d’Hélène proposée par le poète tragique dans sa pièce. L’introduction du thème de l’eidolon — le double aérien qu’Héra a mis à la place de la vraie Hélène et dont il faudra, au cours de l’intrigue, accepter la réalité — focalise, en effet, l’action de cette tragédie sur la question de la connaissance d’une fiction trompeuse et véhicule une réflexion métathéâtrale sur les effets de la connaissance tragique, où les thèmes du voir et de l’entendre ont une grande place. Tout donne donc à penser que l’attention pour la réception théâtrale et pour les thèmes de la vision et de l’ouïe, que nous avons décelés dans la paraphilosophie et dans la paratragédie des Thesmophories, constitue l’une des préoccupations « théoriques » qu’Aristophane partageait avec son collègue Euripide. Il n’est donc pas étonnant que dans une pièce centrée sur Euripide, le poète comique ait choisi de tourner en ridicule la prétention de son rival à savoir maîtriser l’art du regard et de l’écoute. La présentation du personnage d’Euripide en théoricien de la réception théâtrale, dans son dialogue liminaire avec le Parent, son étalage d’un savoir cosmologique centré sur la production des organes sensoriels — ceux-là mêmes par lesquels s’opère la connaissance des spectateurs — se trouvent définitivement mis en échec dans la deuxième partie de l’intrigue, où c’est justement ce savoir qui dévoile ses faiblesses face à l’art parodique du maître de la comédie.

Haut de page

Notes

1 Ὅσ’ est le texte de M, qui est préféré, avec de bons arguments, par presque tous les éditeurs modernes. Pace A. H. Sommerstein (The Comedies of Aristophanes, 8, Thesmophoriazusae, Warminster, Aris & Phillips, 1994, s. u.) ; la leçon de R (ὅς) est moins satisfaisante pour l’enchaînement des répliques et le parallèle avec le des vers 7 et 8.

2 Sauf indication contraire, nous citons et traduisons le texte de l’édition de C. Austin & S. D. Olson, Aristophanes Thesmophoriazusae, Oxford, Oxford University Press, 2004.

3 19 : διὰ τὴν χοάνην οὖν μήτἀκούω μήθὁρῶ : « c’est donc à cause de cet entonnoir que je ne dois ni entendre ni voir ? ». Pour l’analyse plus précise de cette réplique, cf. infra p. 55-56.

4 Le parallèle avec les Nuées est bien noté par G. Paduano, Aristofane, La Festa delle donne, Milan, Biblioteca universale Rizzoli, 20047 (1983), p. 75 n. 8.

5  R. F. Regtuit, Scholia in Thesmophoriazusas (Scholia in Aristophanem III 2 / 3), Groningen, Egbert Forsten, 2007 : μὲν τραγικώτερον καὶ ὑψηλότερον φράζει, δὲ ταπεινότερον †** ἀκούει † (**R : δεῖ Dindorf || ὑπακούει vel {ἀκούει} Thiersch).

6 Aristofane. Le Donne alle Tesmoforie, Milan, Fondazione Lorenzo Valla, 2001, p. 139-140. Voir aussi le commentaire de C. Austin & S. D. Olson, op. cit., s. u. 5-22, p. 53.

7 Pour le détail de ces éléments de parodie, voir P. Rau, Paratragodia. Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes, Munich, C. H. Becksche Verlagsbuchhandlung, 1967, p. 157-160 et les commentaires de C. Prato (op. cit., p. 142-143) et C. Austin & S. D. Olson (op. cit., p. 56). L’élément parodique le plus communément relevé est la place et le rôle donnés par Euripide à l’Éther dans sa cosmogonie (14-18). L’éther, partie supérieure de l’air, est fréquemment mentionné par les personnages d’Euripide, et sa représentation comme divinité génératrice de toutes choses est présente dans plusieurs de ses tragédies. Les références à l’éther constituent, de ce fait, un élément récurrent de la parodie d’Euripide chez Aristophane ; dans un passage des Grenouilles (892), Euripide invoque ainsi l’Éther comme la première de ses divinités personnelles. La discussion entre Euripide et son parent sur le voir et l’entendre parodie aussi l’intérêt porté par les personnages d’Euripide aux modalités d’acquisition de la connaissance ; sur ce point, voir R. Marseglia, Le Rôle dramatique de la vue et de l’ouïe dans la tragédie d’Euripide, Diss. EHESS, 2013, p. 19-21.

8 La mise en œuvre de l’idée comique repose sur l’invention, par Euripide, d’un stratagème dont le Parent est l’instrument.

9 La science d’Euripide combine le savoir théorique de l’intellectuel et l’intelligence pratique de celui qui mène l’action.

10 Sur ce point, cf. infra p. 58-59. Un suspense comparable autour de la question du lieu est créé au début des Oiseaux, mais la situation scénique est différente, car les deux personnages se laissent guider par des oiseaux, sans connaître eux-mêmes la destination de leur voyage dans les airs.

11  Les commentateurs rapprochent généralement cette réplique d’Euripide du vers 81 de l’Oreste, dans lequel Électre répond à Hélène, qui l’a questionnée sur sa situation et celle de son frère : Ἑλένη, τί σοι λέγοιμ᾽ ἂν γε παροῦσὁρᾷς; (« Hélène, à quoi bon te dire ce que tu vois toi-même de tes yeux ? »). Malgré d’évidents points de contact, syntaxiques et sémantiques, qui fondent l’expression commune d’une forme de priorité reconnue au spectacle, ces deux passages sont moins comparables qu’il y paraît. Dans le premier cas en effet, la discussion sur le voir et l’entendre intervient comme un préalable théorique au procédé de la révélation : il s’agit d’affirmer que le spectacle doit être premier, dans la chronologie du processus de cognition, mais la suite du dialogue montre que ce spectacle ne se suffit pas à lui-même et qu’il a besoin d’être explicité par une parole ; dans le second cas, Électre signifie à Hélène que le spectacle d’Oreste malade et alité parle de lui-même et que la parole n’a pas besoin de le redoubler.

12 3 : πῶς χωρίς ; 6 : πῶς λέγεις ; 9 : πῶς μοι παραινεῖς.

13 Les commentateurs considèrent généralement que ce changement de sens du verbe δεῖ, de l’idée de besoin à l’idée d’obligation, est le fait du Parent, et l’un des signes de son incompréhension (cf. A. H. Sommerstein, op. cit., s. u. 5-7, p. 157 ; C. Austin & S. D. Olson, op. cit., s. u. 5-10, p. 53). Mais il nous semble que, dans l’échange, le Parent ne fait qu’entériner, au vers 10, le changement de sens introduit par Euripide au vers 8, en rapport avec sa théorie de la perception sensorielle.

14 Pour le rapport de cette idée avec la théorie empédocléenne de la connaissance, voir infra p. 61-64.

15 Comme le souligne notamment G. Paduano, op. cit., s. u., cette conclusion absurde n’est cependant pas dénuée de signification, en tant que dénonciation, indirecte, du savoir mystificateur des intellectuels. Le Parent signifie ici qu’Euripide, en lui interdisant d’entendre et de voir, lui refuse tout accès à la connaissance.

16 Contrairement à C. Austin & S. D. Olson, il nous paraît nécessaire, avec la plupart des éditeurs, à la suite de S. Gelenius (1547), d’adopter la ponctuation interrogative à la fin du vers 10.

17 Voir en particulier, 10 ; 12 ; 19.

18 Au-delà de sa signification précise, dans le cadre de ce dialogue avec son parent, cette priorité donnée au regard est à mettre en rapport avec l’importance de la dimension visuelle dans les tragédies d’Euripide. Le lien entre cette ouverture et la seconde partie de la comédie est patent, si l’on songe à l’importance particulière que revêt le spectacle dans les parodies de l’Hélène et de l’Andromède.

19 En particulier Anaxagore et Diogène d’Apollonie, pour le rôle cosmogonique attribué à l’Éther, et Empédocle, pour ce qui concerne plus spécifiquement la représentation de l’origine des organes sensoriels (sur ce rapprochement avec Empédocle, cf. infra p. 61-64).

20 Correction d’O. Biset, adoptée notamment par A. H. Sommerstein, op. cit. n. 1 ; C. Austin & S. D. Olson, op. cit. ; N. G. Wilson, Aristophanis Fabulae, Oxford, Oxford University Press, 2007, pour le ἀκοὴν δὲ χοάνης de R.

21 Plusieurs éditeurs (G. Paduano, op. cit. ; D. Del Corno, Aristofane. Le Donne alle Tesmoforie, Milan, Fondazione Lorenzo Valla, 2001) semblent considérer cet adverbe comme une simple cheville et omettent de le traduire.

22 La reprise de ce mot prépare la réappropriation comique, en un sens obscène, de l’image de l’entonnoir (cf. infra p.62).

23 La définition de cette comédie comme « métadrame » ou « métadrame paratragique », où les personnages d’Euripide et de son parent jouent les rôles du metteur en scène et de l’acteur, est due à M. G. Bonanno, « Paratragodia in Aristofane », Dioniso 57 (1987), p. 135-167, qui adopte la terminologie de L. Abel, Metatheatre : A New View of Dramatic Form, New York, Hill & Wang, 1963.

24 M. Rashed, « The Structure of the Eye and Its Cosmological Function in Empedocles (Reconstruction of Fragment 84 DK) », in S. Stern-Gillet & K. Corrigan (eds), Reading Ancient Texts, Essays in Honour of Denis O’Brien, I : Presocratics and Plato, Leiden / Boston, Brill, 2007, p. 21-39. Pour la référence à Empédocle dans ces vers, voir aussi P. Mureddu, « La “ incomunicabilità ” gorgiana in una parodia di Aristofane ? Nota a Thesm. 5-21 », Lexis 9-10 (1992), p. 115-120 ; S. Tsitsiridis, « “ Euripideische ” Kosmogonie bei Aristophanes (Thesm. 14-18) », Hellenika 51 (2001), p. 43-67.

25 <Αἳ> χοάνῃσι διάντα τετρήατο θεσπεσίῃσιν. La reconstruction de ce vers par F. Blaas (« Zu Empedokles », Jahrbücher für Klassische Philologie 127 (1883), p. 19-20) a été récemment critiquée par X. Gheerbrant, dans une communication sur le fragment 84 d’Empédocle présentée à une journée d’études sur Empédocle (30 mars 2013, Paris, ENS). Son argument principal contre F. Blaas est que « les mots de la structure métrique de χοάνῃσιν ne se trouvent que très rarement en cette position dans l’hexamètre ».

26 Cf. R. Saetta Cottone, « Aristophane et le théâtre du soleil. Le dieu d’Empédocle dans le chœur des Nuées », in A. Laks & R. Saetta Cottone (eds), Comédie et philosophie. Socrate et les « Présocratiques » dans les Nuées d’Aristophane, Paris, ENS, 2013, p. 61-85 (voir en particulier les p. 62-71).

27 La description de la formation des oreilles diffère cependant de celle de l’œil, en ce que l’évocation de l’entonnoir-réceptacle fonctionne comme simple comparans dans le cadre d’une image qui décrit la forme de ces organes, alors que le soleil apparaît comme le modèle matériel et physique de l’œil, en analogie avec la formation même du soleil dans le système physique d’Empédocle (cf. R. Saetta Cottone, op. cit.).

28 Nous renvoyons pour cela à l’analyse développée par R. Saetta Cottone, op. cit.

29 Ἐμπεδοκλῆς δύο ἡλίους, τὸν μὲν ἀρχέτυπον, πῦρ ἐν τῷ ἑτέρῳ ἡμισφαιρίῳ τοῦ κόσμου πεπληρωκὸς τὸ ἡμισφαίριον, ἀεὶ καταντικρὺ τῇ ἀνταυγείᾳ ἑαυτοῦ τεταγμένον· τὸν δὲ φαινόμενον ἀνταύγειαν ἐν τῷ ἑτέρῳ ἡμισφαιρίῳ τῷ τοῦ ἀέρος τοῦ θερμομιγοῦς πεπληρωμένῳ ἀπὸ κυκλοτεροῦς τῆς γῆς κατ᾽ ἀνάκλασιν ἐγγιγνομένην εἰς τὸν ἥλιον τὸν κρυσταλλοειδῆ, συμπεριελκομένην δὲ τῇ κινήσει τοῦ πυρίνου· ὡς δὲ βραχέως εἰρῆσθαι συντεμόντα, ἀνταύγειαν εἶναι τοῦ περὶ τὴν γῆν πυρὸς τὸν ἥλιον : « selon Empédocle il y a deux soleils : l’un, le vrai, composé de feu, dans l’un des deux hémisphères du monde, est toujours placé à l’opposé de son reflet lumineux ; l’autre, l’apparent, est un reflet lumineux dans l’autre hémisphère, celui rempli d’air et de chaleur, qui apparaît sur le ciel cristallin par le rebondissement de la lumière à partir de la terre ronde ; il est entraîné dans le mouvement circulaire de l’hémisphère du feu. Pour le dire de façon synthétique, le soleil est un reflet du feu qui entoure la terre ». Voir l’explication de ce texte dans R. Saetta Cottone, op. cit. ; cf. fr. 327 Bollack (= A 56 Diels-Kranz) : περὶ μεγέθους ἡλίου. ἴσον δὲ τῇ γῇ τὸν κατὰ τὴν ἀνταύγειαν : « de la grandeur du soleil. Le soleil réfléchi est égal à la terre » (trad. Bollack).

30 Pour l’analyse sémantique des termes ἀνταυγής, ἀνταυγεῖν, ἀνταύγεια, avec une critique de l’interprétation qui en a été proposée par P. Kingsley, « Empedocles’ Sun », CQ 44 (1994), p. 316-324, voir R. Saetta Cottone, op. cit., p. 67, n. 25.

31 La théorie de la mimesis dramatique que le personnage d’Agathon énonce dans le prologue des Thesmophories a suscité de nombreuses analyses, dont les plus significatives sont : R. Cantarella, « Agatone e il prologo delle Tesmoforiazuse », in Scritti minori sul teatro greco, Brescia, Paideia, 1970, p. 325-333 ; P. Mureddu, « Il poeta drammatico da didaskalos a mimetes : su alcuni aspetti della critica letteraria in Aristofane », AION (filol) 4-5 (1982-1983), p. 75-98 ; F. Muecke, « A Portrait of the Artist as a Young Woman », CQ 32 (1982), p. 41-55 ; S. Halliwell, Aristotle’s Poetics, Londres, Duckworth, 1986, p. 114 ; G. Arrighetti, Poeti, eruditi e biografi. Momenti della riflessione dei Greci sulla letteratura, Pise, Giardini, 1987 ; M. G. Bonanno, « Paratragodia in Aristofane », Dioniso 57 (1987), p. 135-167 ; G. Paduano, « Lo Stile e l’uomo. Aristofane e Aristotele », SCO 46 (1996), p. 93-101 ; E. Mazzacchera, « Agatone e la mimesis poetica nelle Tesmoforiazuse di Aristofane », Lexis 17 (1999), p. 205-224 ; R. Saetta Cottone, « Agathon, Euripide et le thème de la mimesis dramatique dans les Thesmophories d’Aristophane », REG 116 (2003), p. 445-469 ; M. Tasinato, « La Mimesi di Agatone », in M. De Poli (ed.), Maschile e femminile : genere ed eros nel mondo greco, Padoue, S. A. R. G. O. N., 2010, p. 55-65.

32 Pour cette idée, voir surtout G. Arrighetti, op. cit.

33 Aristophanis Thesmophoriazusae, cum prolegomenis et commentariis, Leiden, Brill, 19682.

34 D. Micalella, « Euripide e Agatone nelle Tesmoforiazuse di Aristofane : due poetiche a confronto », SIFC 98 (2005), p. 188-194.

35 D. Micalella, op. cit., p. 192.

36 Voir en particulier les vers 148-152 et 154-156 : ἐγὼ δὲ τὴν ἐσθῆθ’ ἅμα γνώμῃ φορῶ· / χρὴ γὰρ ποητὴν ἄνδρα πρὸς τὰ δράματα, / δεῖ ποεῖν, πρὸς ταῦτα τοὺς τρόπους ἔχειν. / Αὐτίκα γυναικεῖἢν ποῇ τις δράματα, / μετουσίαν δεῖ τῶν τρόπων τὸ σῶμἔχειν. / […] Ἀνδρεῖα δἢν ποῇ τις, ἐν τῷ σώματι / ἔνεσθὑπάρχον τοῦθ’. δοὐ κεκτήμεθα, / μίμησις ἤδη ταῦτα συνθηρεύεται : « je porte l’habit qui convient à mon dessein : il est indispensable que l’homme poète adopte les comportements idoines aux drames qu’il doit composer. Par exemple, si quelqu’un compose des drames féminins, son corps doit participer des attitudes féminines […]. Si, en revanche, on compose des drames masculins, dans le corps on a ce qu’il faut. Ce que nous ne possédons pas, le jeu de l’imitation s’en empare ». Pour la bibliographie sur ce passage, cf. supra n. 31.

37 Pour l’importance assignée à l’enseignement du poète chez Empédocle, voir notamment les fragments 2 ; 3, 9-13 ; 4, 3 ; 6 ; 17, 14-17 ; 17, 21-26 ; 21, 1-2 ; 23, 9-12 ; 38, 1-2 ; 39 ; 62, 1-3 ; 110, 1-8 ; 111 ; 114 ; 132 ; a (ii) 21-23 Martin-Primavesi ; a (ii) 29-30 Martin-Primavesi.

38 Les témoignages les plus importants sur la généalogie Empédocle-Gorgias sont : Diogène Laërce, Vies VIII, 58 et 59 ; Olympiodore, Commentaire au Gorgias 9 (p. 6, 12 ; 14, 12 ; p. 76, 20) ; Platon, Ménon 76a 1. Pour l’influence de Gorgias sur la tragédie d’Agathon, voir P. Lévêque, Agathon, Paris, Les Belles Lettres, 1955, p. 126-137.

39 La date de production de l’Andromède peut être déduite des scholies aux vers 1060-1061 des Thesmophories et au vers 53 des Grenouilles, qui fournissent également des indications sur la date de production des Thesmophories. Aux vers 1060-1061, le personnage d’Euripide-Écho déclare qu’elle a participé aux concours dramatiques de l’an passé (πέρυσιν) comme alliée d’Euripide, et la scholie à ce vers précise que l’indication temporelle concerne la représentation de l’Andromède, l’année précédant la représentation des Thesmophories. La scholie au vers 53 des Grenouilles ajoute que l’Andromède fut représentée huit ans avant les Grenouilles, dont nous savons qu’elles furent présentées au public aux Lénéennes de 405. D’après ces indications, on peut donc placer la représentation de l’Andromède en 413-412, et celle des Thesmophories en 412-411.

40 Pour l’analyse de la parodie sous forme métathéâtrale dans la deuxième partie de la pièce, voir notamment G.  Paduano, op. cit. n. 4, p. 26 sq. et M. G. Bonanno, op. cit. n. 31, p. 150 sq.

41 En nous éloignant de C. Austin & S. D. Olson, op. cit., qui adoptent la correction proposée en son temps par J. Scaliger (Leiden, 1624) κυστο (= κύσθος, « chatte ») de la leçon transmise σκυτο (amétrique), nous retenons la correction d’A. H. Sommerstein, op. cit. n. 1, συκο (= σῦκον). Il est en effet difficile de croire que le Scythe désigne le phallus du Parent par un terme qui indique normalement le sexe féminin, et l’hypothèse qu’il fasse de l’ironie à ce propos (cf. C. Prato, op. cit. n. 6, s. u.) ne s’adapte pas bien au caractère stupide du personnage. Les mots qui désignent la figue (τὸ σῦκον) et le figuier ( συκῆ) sont souvent utilisés comme métaphores respectivement pour le sexe féminin et le sexe masculin (voir à ce propos J. Henderson, The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, New York / Oxford, Yale University Press, 1991 (1975), p. 117-118 ; 135). Alors qu’il veut indiquer le second, le Scythe se trompe et indique le premier, par une des nombreuses confusions de genre qui caractérisent son langage (cf. A. H. Sommerstein, op. cit. n. 1). La corruption trouve un parallèle chez Antiphanès, fr. 120, 4 Kassel-Austin.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Christine Mauduit et Rossella Saetta Cottone, « Voir ou entendre : faut-il choisir ? Une analyse de la réception théâtrale dans le prologue des Thesmophories », Cahiers des études anciennes, LI | 2014, 45-73.

Référence électronique

Christine Mauduit et Rossella Saetta Cottone, « Voir ou entendre : faut-il choisir ? Une analyse de la réception théâtrale dans le prologue des Thesmophories », Cahiers des études anciennes [En ligne], LI | 2014, mis en ligne le 05 juin 2014, consulté le 26 février 2017. URL : http://etudesanciennes.revues.org/789

Haut de page

Auteurs

Christine Mauduit

 ENS (Ulm)

Articles du même auteur

Rossella Saetta Cottone

CNRS

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus des Cahiers des études anciennes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Institut d’études anciennes
  • Logo Université Laval
  • Logo Directory of Open Access Journals
  • Revues.org