Navigation – Plan du site
I Un enjeu pour l'accès à la connaissance et à la vérité
I, 2 Voir et savoir

Faciemus ut quod uiderit ne uiderit (Miles gloriosus 149)

Jean Christian Dumont
p. 75-86

Entrées d’index

Index de mots-clés :

Miles Gloriosus, Théâtre, Tromperie, Vision
Haut de page

Texte intégral

1Le théâtre, theatrum, θέατρον, est d’abord affaire de vision, θέα, il est le rassemblement ou l’endroit où se rassemblent ceux qui regardent, les θεαταί. les mots mêmes indiquent que la vision vient en premier, même si l’audition la complète, l’audition du texte, du rythme des vers, du chant, de la musique. Les dramaturges de l’Antiquité, du moins Euripide, Aristophane, Naevius ou Plaute ont le goût de ce que les modernes nomment le métathéâtre, comédie à l’intérieur de la comédie, mais aussi réflexion sur l’activité théâtrale et ses composantes. Aussi, alors que s’offrir aux regards est l’essence même du théâtre, ces dramaturges font-ils, à l’occasion, le procès de la vision et de la certitude qu’elle risque d’engendrer. J’analyserai l’épisode plautinien le plus développé de ce thème. Je tenterai, par un rapprochement avec deux tragédies d’Euripide aux thématiques voisines, d’interpréter ce regard du théâtre sur lui-même comme un appel à la distanciation et peut-être à une autre vérité.

2Le Soldat fanfaron s’interroge sur la vision. Peut-on en croire ses yeux ? Telle est la question qui se pose à Scélédrus, l’esclave du militaire Pyrgopolinice. À la poursuite d’un singe, il est monté sur le toit de la maison puis est passé sur celui du voisin et a vu, de ses yeux vu, par l’impluuium, Philocomasie, la maîtresse du soldat en train d’échanger des baisers avec un jeune homme. Rappelons rapidement l’intrigue. À Athènes, un noble jeune homme, Pleusiclès et la courtisane Philocomasie s’aiment d’amour tendre. Pleusiclès a été chargé d’une mission diplomatique dans une autre cité. Pyrgopolinice a profité de son absence pour enlever Philocomasie qu’il retient chez lui à Éphèse. Palestrion, le fidèle esclave de Pleusiclès, s’est embarqué pour aller prévenir son maître. Malheureusement le navire qu’il avait emprunté a été attaqué par des pirates qui ont justement fait cadeau de l’esclave à Pyrgopolinice. Il se trouve que la maison mitoyenne de celle du soldat appartient à un vieillard, Périplectomène, qui a des liens d’hospitalité avec la famille de Pleusiclès. Palestrion a écrit à Pleusiclès qui est venu vite à Éphèse où il loge chez Périplectomène. Palestrion a creusé un passage entre la chambre de Philocomasie et la maison du voisin de sorte que les amants pussent se rencontrer en secret. Le regard de l’esclave Scélédrus a surpris ce secret, avec des conséquences terribles, non seulement pour la bonne fin de l’action comique, la réunion définitive des amants, mais encore pour certains personnages, les esclaves qui pourraient finir sur la croix.

3Aussi ce que les éditeurs modernes ont appelé le deuxième acte abonde-t-il en termes appartenant au champ sémantique de la vision. On y compte 65 occurrences de uidere, parfois deux ou trois dans le même vers, avec des variations sur la formule ut quod uiderit ne uiderit. Il faut y ajouter deux emplois de uis(s)ere, fréquentatif de uidere. Avec différents préfixes qui précisent la direction du regard, une série de verbe signifie « regarder » : inspectare, despicere, aspicere, respicere, obseruare. Les yeux, oculi, sont nommés plusieurs fois. Un substantif, trois adjectifs désignent une altération de la vision : glaucuma, transcription du grec γλαύκωμα, maladie de la cornée ou du cristallin qui aboutit à une quasi cécité ; lippus : chassieux ou atteint de conjonctivite ; luscitiosus (venant de luscus, au sens propre « borgne »), affecté d’une perte de l’acuité visuelle ; caecus : « aveugle ». Il est vital pour le groupe des personnages sympathiques, essentiellement les deux amants, Pleusiclès et Philocomasie et leurs alliés, Palestrion et Périplectomène, d’empêcher la dénonciation de Scélédrus, esclave spécialement chargé de la surveillance de Philocomasie : on fera pression sur Scélédrus, d’abord pour qu’il se taise, puis, comme il est insensible à la menace pour qu’il n’en croie plus ses yeux.

4Scélédrus est l’homme qui voit : c’est sa fonction dans l’intrigue comique et, en quelque sorte son essence. Il a vu, et bien loin de le garder pour lui, il le proclame : certo edepol scio me uidisse hic proxumae uiciniae / Philocomasium erilem amicam sibi malam rem quaerere : « je sais, par Pollux, avec certitude que j’ai vu ici, dans la maison voisine la plus proche, Philocomasie, l’amie du maître, se chercher une mauvaise affaire » (273-274). Palestrion veut faire peur à Scélédrus pour qu’il se taise et il lui dépeint son sort sous la forme d’un dilemme : primumdum, si falso insimulas Philocomasium, hoc perieris ; / iterum, si id uerumst, tu ei custos additus perieris : « premièrement donc, si tu accuses à tort Philocomasie, de ce fait tu auras péri. Deuxièmement, si c’est vrai, toi qui lui as été assigné comme gardien, tu auras péri » (297-298). Scélédrus est presque convaincu et décidé à se taire, quand Palestrion pique son orgueil en niant la réalité de sa vision : iuben tibi oculos exfodiri, quibus id quod nusquam est uides ? : « te fais-tu crever des yeux avec lesquels tu vois ce qui n’existe nulle part ? » (315). Le fait d’avoir vu est immédiatement source de savoir assuré. Scélédrus ressent la mise en doute de la certitude qu’il en retire comme une atteinte à son être même, à l’intégrité de sa personne. Il ne cesse de réaffirmer sa confiance en ses yeux et la certitude qui nait de la vision : mihi ego uideo, mihi ego sapio, mihi ego credo plurumum : « pour moi, moi, je vois, pour moi, moi, j’ai du bon sens, à moi, moi je fais le plus confiance » (331). Outre l’orgueil et la satisfaction de soi, la répétition mihi ego montre que Scélédrus s’identifie tout entier à sa vision et à la certitude née de cette vision. Sa confiance en sa faculté de voir va jusqu’à la posture héroïque : lorsque, plus tard, Philocomasie menace de lui faire crever ces yeux qui plus uident quam quod uident, « qui voient plus que ce qu’il voit » (369), il répond : numquam hercle deterrebor / quin uiderim id quod uiderim : « jamais, par Hercule, on ne m’effrayera au point que je n’aie pas vu ce que j’ai vu » (369-370). Pour venir à bout de cette certitude Palestrion projette de réaliser un tour de prestidigitation qui consiste à faire voir deux personnages identiques là où il n’y en a qu’un. Un tour de prestidigitation suppose généralement un trucage indiscernable pour le spectateur, auquel le magicien fait d’abord constater précisément qu’il n’y a pas de trucage. Palestrion rappelle à Scélédrus qu’il n’y a aucune communication entre les deux maisons : Pa. : Scin tu nullum commeatum hinc esse a nobis ? / Sc. : Scio. Pa. : Neque solarium neque hortum, nisi per impluuium ? / Sc. : Scio : « Pa. : sais-tu qu’il n’y a aucun passage de cette maison à chez nous ? Sc. : Je sais. Pa. : ni balcon ni jardin, si ce n’est par l’impluuium ? Sc. : Je sais » (339-341). Ce que Scélédrus ne sait pas, c’est que dans la chambre de Philocomasie, qu’elle ferme à clé, où elle est la seule à pénétrer, Palestrion a percé le mur mitoyen.

5Pour Scélédrus, Philocomasie ne peut passer d’une maison à l’autre que par les portes donnant sur la rue, qu’il surveille. Il a vu Philocomasie chez le voisin et voilà que Palestrion la fait sortir de chez le militaire : la même personne peut-elle être, au même moment, en deux endroits différents ? Scélédrus ne comprend pas comment Philocomasie a pu passer d’une demeure dans l’autre, nimis mirum facinus, dit-il, « fait par trop étrange » (377). Il ne se défie pas pour autant de ses yeux : nam certe ego te hic intus uidi : « c’est qu’assurément je t’ai vue ici à l’intérieur » (379). Il faut profiter de son trouble pour lui suggérer une explication. Philocomasie raconte alors qu’elle a fait un songe dans lequel lui apparaissait sa sœur jumelle venue à Éphèse. On croit couramment aux rêves prémonitoires. Scélédrus est de plus en plus ébranlé, ne sachant plus que penser, émettant des avis contradictoires : nescio quid credam egomet mihi iam, ita quod uidisse credo / me id iam non uidisse arbitror […] / nunc demum experior, mi ob oculos caliginem opstitisse […] / nihil habeo certi quid loquar : non uidi eam, etsi uidi : « je ne sais plus moi-même en quoi je peux me faire confiance, si bien que ce que je crois avoir vu, je juge désormais ne pas l’avoir vu […] maintenant seulement, j’éprouve que des ténèbres ont recouvert mes yeux […] Je ne puis rien dire de sûr : je ne l’ai pas vue même si je l’ai vue » (402-403 ; 405 ; 407). Scélédrus est mûr. Les deux scènes suivantes, les scènes cinq et six de l’acte II, vont le persuader définitivement qu’il n’a pas vu ce qu’il a vu et qu’il vaut mieux ne pas en parler. Dans la première de ces deux scènes, Philocomasie ressort cette fois par la porte de Périplectomène et prétend être sa sœur jumelle et se nommer dicéa. Elle feint de ne reconnaître ni Scélédrus ni Palestrion et le premier doute un moment, le second fait semblant de douter de sa propre identité. Ce doute du sujet sur ce qu’il est lui-même est un moment nécessaire dans un processus initiatique pour accéder à un meilleur degré de connaissance. Scélédrus veut pourtant la faire entrer de force chez le militaire pour la confondre, mais elle s’échappe pour se mettre à l’abri chez Périplectomène. Palestrion demande à son camarade de retourner dans la maison du militaire pour lui rapporter un sabre avec lequel il entrera chez Périplectomène pour venger l’honneur de son maître. Mais, chez le soldat, Scélédrus voit Philocomasie tranquillement étendue sur son lit. Comme le dit en aparté Palestrion : nimis beat quod commeatus transtinet trans parietem : « il y a trop de bonheur avec ce passage qui existe à travers le mur » (468). Comme une même personne ne saurait se trouver au même moment en deux endroits séparés, les apparitions successives d’une femme à la porte de chacune des deux maisons impliquent qu’il s’agit de deux femmes différentes : Scélédrus est convaincu, ou presque.

  • 1 Plusieurs éditeurs modernes ont attribué son nom à l’esclave qui, dans la dernière scène, apprend (...)

6Scélédrus encourait déjà un châtiment pour avoir accusé à tort Philocomasie ; Palestrion lui fait observer que Périplectomène peut également réclamer un supplice contre lui pour avoir usé de violence vis-à-vis de son invitée. Précisément, dans la scène suivante, Périplectomène sort de chez lui en feignant la colère et menace Scélédrus. L’esclave se défend en exprimant les doutes qu’il conserve : sicut etiam nunc nescio quid uiderim : / itast ista huius similis nostrai tua, / siquidem non eadem est : « […] si bien qu’encore maintenant, je ne sais ce que j’ai vu, tant celle-là qui est la tienne est semblable à celle-ci qui est la nôtre, si du moins ce n’est pas la même » (518-520). Périplectomène force successivement Scélédrus à entrer chez lui et à contempler Philocomasie dans les bras de Pleusiclès puis à retourner chez le militaire où il voit également Philocomasie. Scélédrus est bien persuadé qu’il y a deux femmes, même s’il s’émerveille de leur parfaite ressemblance. Après l’avoir menacé, Périplectomène consent à lui pardonner pour cette fois, mais formule des injonctions : posthac, etiam illud quod scies nesciueris / nec uideris quod uideris : « par la suite, même ce que tu sauras, tu ne le sauras pas et tu n’auras pas vu ce que tu auras vu » (572-573). Scélédrus est bien décidé à s’y tenir. Il n’apparaîtra plus dans la comédie, on saura juste qu’il s’est réfugié dans le vin et le sommeil (818-832). Sa fonction dans l’intrigue comique était d’être le regard, le regard indiscret qui faisait obstacle à la fin heureuse. Ce regard a été nié, annihilé, il n’a pas vu ce qu’il avait vu : Scélédrus n’a plus sa place dans la pièce1.

  • 2 Cicéron, Lucullus 85 : quando igitur potest tibi P. Geminus Quintus uideri, quid habes explorati c (...)

7Les doutes de Scélédrus sont la conséquence, certes, du trucage opéré par Palestrion, du trou dans le mur, mais aussi, en quelque sorte, d’un autre trucage créé par la nature elle-même : l’existence de jumeaux. Celle-ci est source d’erreur : là où il y a deux personnes, on croit n’avoir affaire qu’à une ; inversement, là où il n’y en a qu’une, on peut croire qu’il y en a deux. Bien plus tard, Cicéron, dans ses académiques, illustrera cet argument sceptique avec l’exemple du consul publius Servilius Géminus que l’on confondait avec son frère jumeau, Quintus Servilius Géminus. Mais si on a pu les confondre, lorsque l’on pense voir l’autre consul, Aurelius Cotta, qu’est-ce qui prouve que ce dernier n’a pas un sosie ? C’est toute la confiance dans l’évidence de ce que l’on voit, dans la connaissance sensible en général qui est atteinte2.

  • 3 Le thème du double chez Plaute et ses imitateurs a fait l’objet de nombreuses études, cf. la bibli (...)
  • 4 F. Jouan, Euripide et les légendes des Chants cypriens, Paris, Les Belles Lettres, 1966, p. 191-19 (...)
  • 5 Euripide, Hélène 31-36 : Ἥρα δὲ μεμφθεῖσ᾽ οὕνεκ᾽ οὐ νικᾷ θεὰς / ἐξηνέμωσε τἄμ᾽ Ἀλεξάνδρῳ λέχη, / δ (...)

8L’argument est évidemment beaucoup plus ancien que la Nouvelle académie ou que Pyrrhon, comme l’atteste son utilisation dans le théâtre. Plaute joue avec les méprises dues à la gémellité dans Les ménechmes et Les Bacchides, avec une jumelle imaginaire dans Le Soldat fanfaron, voire avec des doubles créés par la malignité divine dans l’amphitryon3. Mais il faut remonter beaucoup plus haut que Plaute qui de toute façon adopte des modèles grecs. lamphitryon plautinien remonte, on ne sait par quels intermédiaires, à l’Alcmène d’Euripide ; l’Hélène d’Euripide reprend la version de Stésichore4 selon qui l’Hélène qui suivit Pâris à troie n’était qu’un double fabriqué par les dieux5 tandis que la vraie s’était cachée en Égypte.

  • 6 F. Leo, Plautinische Forschungen zur Kritik und Geschichte der Komödie, Berlin, Weidmannsche Buchh (...)

9Plusieurs critiques modernes ont remarqué les similitudes de schéma narratif entre l’Hélène d’Euripide et Le Soldat fanfaron : l’héroïne échappe à un tyran en organisant son évasion par la mer6. Il y a peut-être une autre analogie. La tragédie s’ouvre sur la rencontre de Teucer et d’Hélène. Il dit sa haine pour la responsable de la guerre de Troie et regrette de ne pouvoir la tuer. Hélène s’étonne de cette agressivité en des termes qui font croire à son interlocuteur qu’elle n’est pas Hélène. Il s’excuse. Hélène s’informe auprès de lui de ce qui s’est passé à troie. Teucer en présence de la vraie Hélène croit n’avoir affaire qu’à un cas de ressemblance tandis qu’il ne doute pas de l’identité de celle qu’il a vue à Troie. Hélène en vient à l’interroger sur le sort de la doublure. Teucer répond que Ménélas l’a récupérée brutalement. Le dialogue se poursuit :

Ελ. : Εδες σ τν δστηνον ; κλων λγεις;

Τε. : σπερ γε σ, οδν σσον, ὀϕθαλμος ρ.

Ελ. : Σκοπετε μ δκησιν εχετκ θεν.

Τε. : Ἄλλου λγου μμνησο, μ κενης τι.

Ελ. : Οτω δοκετε τν δκησιν σϕαλ;

Τε. : Ατς γρ σσοις εδμην· κα νος ρ.

Hélène : As-tu vu la malheureuse ou parles-tu par ouï-dire ?

Teucer : Comme je te vois, de mes yeux, pas moins.

Hé. : Prenez garde que vous n’ayez eu une vision envoyée par les dieux.

Te. : Songe à changer de sujet : assez sur cette femme !

Hé. : Jugez-vous l’apparence à ce point certaine ?

Te. : C’est que je l’ai vue moi-même de mes yeux, et mon esprit la voit ! (117-122).

  • 7 La leçon σκόπει δὲ ne changerait rien, puisque εχετ' resterait au pluriel.

10La prudence interdit à Hélène de se dévoiler davantage à Teucer, mais elle aimerait sans doute savoir s’il sera possible un jour de se faire reconnaître, de se distinguer de son double. Le pluriel σκοπετε implique une généralisation7 : les autres, tous les autres devraient se détacher des apparences, se méfier de la ruse divine. Mais Teucer voit avec ses yeux, leur fait confiance, garde une image mentale de ce qu’ils lui ont montré. C’est, comme dans Le Soldat fanfaron, la problématique de l’illusion, de la confiance immédiate que l’on a tort d’accorder à ses yeux.

  • 8 C. Segal, Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae, Princeton, Princeton University Press, 1982 ; (...)

11Il est un autre personnage tragique qui joue de l’illusion visuelle : Dionysos dans Les bacchantes, dieu du théâtre ou plutôt dieu de théâtre dans le sens où l’on dit « homme de théâtre »8. Euripide le fait poète certes, puisque c’est lui qui mène le jeu et invente à son gré l’intrigue, mais aussi acteur puisqu’il se déguise, metteur en scène puisqu’il déguise ses personnages involontaires comme Penthée et modifie le décor. Le déguisement est le premier procédé qui dénonce le théâtre. Dionysos s’est déguisé en cachant son apparence divine : μορϕὴν δ’ ἀμείψας ἐκ θεοῦ βροτησίαν / πάρειμι Δίρκης νάματ’ ‘Ιcμηνοῦ θὕδωρ : « ayant échangé ma forme de dieu pour celle d’un mortel, je viens aux sources de Dircé et aux eaux de l’Isménos » (53-54). Il joue le rôle d’un dévot de Dionysos, parlant même de Dionysos, de Bromios, de Bacchos à la troisième personne. Tel un metteur en scène, un chef de troupe, il surveille plus tard le déguisement de Penthée, comme Palestrion le fait pour celui de ses complices :

Πε. : Στολὴν δὲ τίνα ϕῂc ἀμϕὶ χρῶτἐμὸν βαλεῖν;

Δι. : κόμην μὲν ἐπὶ σῷ κρατὶ ταναὸν ἐκτενῶ.

Πε. : τ δεύτερον δὲ σχῆμα τοῦ κόσμου τί μοι;

Δι. : πέπλοι ποδήρεις· ἐπὶ κάρᾳ δἔσται μίτρα.

Πε. : Ἦ καί τι πρὸς τοῖσδἄλλο προσθήcεις ἐμοί;

Δι. : θύρcον γε χειρὶ καὶ νεβροῦ στικτὸν δέρας.

Penthée : Quelle robe dis-tu que tu mettras sur mon corps ?

Dionysos : J’étendrai sur ta tête une longue chevelure.

Pe. : Quelle sera la deuxième pièce de ma parure ?

Di. : Une robe descendant à terre. Sur ta tête, il y aura une mitre.

Pe. : Outre cela, m’ajouteras-tu quelque chose d’autre ?

Di. : Un thyrse dans la main, une peau de faon tachetée (350-355).

  • 9 C. Segal, op. cit., p. 220-222.

12Dionysos trouble la vision et fait voir ce qui n’est pas. Penthée se voit l’enchaîner, mais, en fait, il attache les pattes d’un taureau et le dieu explique les mécanismes de l’illusion qu’il a créée tout comme Palestrion fait comprendre comment Scélédrus voit deux femmes quand il n’y en a qu’une (Les Bacchantes 616 ; Le Soldat fanfaron 237-240). Le plus notable est peut-être l’embrasement et l’écroulement du palais : εἴδετε λάινα κίοσιν ἔμβολα / διάδρομα τάδε; (« avez-vous vu les entablements de pierre sur les colonnes se disjoindre ? » 591-592) ; πῦρ οὐ λεύσσεις, οὐδαὐγάζῃ, / Σεμέλας ἱερὸν ἀμϕὶ τάϕον; (« ne vois-tu pas, ne vois-tu pas nettement le feu autour du tombeau sacré de Sémélé ? » 597-598) ; γὰρ ἄναξ ἄνω κάτω τιθεὶς πεισι / μέλαθρα τάδε Διὸς γόνος (« le seigneur, fils de Zeus, s’attaque à ce palais en le mettant sens dessus dessous » 602-603). Les Ménades voient, emploient trois verbes signifiant la vision, ὁρᾶν, αὐγάζειν et λεύσσειν, pourtant il n’y a rien à voir. Quels que soient les artifices utilisés ou non lors du spectacle, le palais est intact, ce palais dont Dionysos affirme faussement la ruine : δώματἔρρηξεν χαμᾶζε· συντεθράνωται δπαν : « il a détruit les demeures au ras du sol ; l’ensemble a été mis en pièces ! » (633). Il convient de distinguer ce qui est dit et ce qui est réellement vu ou peut être vu. La parole de Dionysos fait imaginer ou plus exactement voir ce qui n’existe pas et Euripide met en évidence le pouvoir d’illusion du dieu et du théâtre9. Ajoutons que, si l’on retenait l’hypothèse, dans la mise en scène, de torches cachées et allumées pour figurer le feu, ces torches devraient représenter pour les spectateurs non de vraies flammes, mais un accessoire de théâtre donné pour tel et utilisé par Dionysos dans la comédie intérieure à la tragédie qu’est la mystification de Penthée. Si ce n’est dans l’imagination des serviteurs et des Ménades, à aucun moment, le palais ne s’effondre ni ne brûle : Penthée en ressort sans marquer aucun trouble et, après avoir parlé avec Dionysos, qui lui a proposé de le déguiser, il déclare qu’il va retourner dans ses appartements, pour y réfléchir et, au besoin, changer de vêtements (843) ; il en revient effectivement habillé en femme (913), ce qui ne saurait se concevoir s’il ne restait plus de sa demeure que des ruines fumantes. On comprend que ce soit en vain, μτην (626), que les serviteurs se sont donné de la peine en amenant des flots d’eau pour noyer des flammes qui n’existaient pas. Par la suite, le dieu utilisera jusqu’au paroxysme son pouvoir de créer l’illusion : Agavé prendra la tête coupée de son fils pour celle d’un lion qu’elle aurait abattu. Au ne uiderit quod uiderit plautinien correspond cette affirmation de Dionysos à Penthée en pleine hallucination : νῦν δὁρᾷς χρή σ’ ὁρᾶν : « tu vois maintenant ce qu’il faut que tu voies » (924). Le Dionysos d’Euripide est le patron, le modèle des dieux trompeurs et des esclaves trompeurs plautiniens.

  • 10 G. Navaud, Persona. Le Théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, Droz, 2 (...)

13Teucer en se fiant à ses yeux a été trompé deux fois : en croyant qu’un fantôme était la véritable Hélène, en face de celle-ci, en se laissant persuader qu’elle n’est pas Hélène. Palestrion a fait que Scélédrus ne peut plus avoir confiance en ce qu’il voit et, s’il est vrai qu’il a été victime d’un trucage, néanmoins s’il y avait bien eu deux jumelles, il n’aurait pas su les distinguer. Dionysos possède l’art de faire voir ce qui n’est pas. Il est au premier abord paradoxal que le théâtre, qui est spectacle, jette la suspicion sur ce que l’on apprend par le regard. À moins que cette critique de la certitude née de la vision ne soit une manière d’exprimer ou de créer la distanciation théorisée plus tard par D. Diderot ou B. Brecht10 : l’acteur ne doit pas se prendre pour son personnage et surtout le spectateur ne doit pas oublier qu’il est au théâtre, que ce qu’on lui donne à voir n’est qu’illusion. Il convient de le lui rappeler.

14Cela valait pour l’attitude des spectateurs vis-à-vis du spectacle. Si l’on considère les pièces en elles-mêmes, Dionysos fait voir ce qui n’est pas, Dionysos agit conformément à son être car il est l’esprit du théâtre, en même temps il poursuit sa vengeance, qu’il exécute avec une stratégie de tromperie. Hélène, si elle met en garde contre un excès de confiance en ce que l’on voit, ne fait que rappeler les données de base sans lesquelles l’intrigue s’effondrerait : il s’agit de la gémellité et des possibles sosies qui interdisent la reconnaissance assurée. Ce sont précisément les arguments qui permettront à Palestrion de tromper Scélédrus. Palestrion arrive en effet à cacher la vérité à celui qui l’a vue de ses yeux. La tromperie, avec le vol, est l’un des exploits du seruus callidus, métaphore de l’homme de théâtre, que l’on songe au Δς ξαπατν ménandréen ou à son adaptation latine, Les bacchides. Mais Palestrion a trompé pour une cause légitime : derrière la vérité, si l’on ose dire, à courte vue découverte par Scélédrus, s’en cache une autre : la fidélité véritable de l’esclave envers son vrai maître, Pleusiclès, l’amour véritable qui lie celui-ci à la courtisane Philocomasie. Seule la violence, le rapt et la piraterie avaient troublé cette situation affective légitime qu’il convenait de restaurer.

Haut de page

Notes

1 Plusieurs éditeurs modernes ont attribué son nom à l’esclave qui, dans la dernière scène, apprend à Pyrgopolinice que le prétendu capitaine de navire était l’amant de Philocomasie. La tradition manuscrite ne supporte guère cette attribution, en contradiction avec les informations des vers 818-832 : M. Hammond, A. M. Mack & W. Moskalew, T. Macci Plauti, Miles Gloriosus, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1963, p. 198 ; C. Questa, Il Ratto dal Serraglio, Bologne, Patron, 1971, p. 39, n. 42.

2 Cicéron, Lucullus 85 : quando igitur potest tibi P. Geminus Quintus uideri, quid habes explorati cur non possit tibi Cotta uideri qui non sit, quoniam aliquid uidetur esse quod non est ? : « puisque donc Quintus Géminus peut te paraître être Publius, quelle certitude as-tu pour que quelqu’un qui ne serait pas Cotta ne puisse pas te paraître l’être, étant donné qu’une chose peut paraître ce qu’elle n’est pas ? ».

3 Le thème du double chez Plaute et ses imitateurs a fait l’objet de nombreuses études, cf. la bibliographie dans la plus complète de celles-ci, B. García-Hernández, Gemelos y sosias, La Comedia de doble en Plauto, Shakespeare y Molière, Madrid, Ediciones Clásicas, 2001.

4 F. Jouan, Euripide et les légendes des Chants cypriens, Paris, Les Belles Lettres, 1966, p. 191-193.

5 Euripide, Hélène 31-36 : Ἥρα δὲ μεμφθεῖσ᾽ οὕνεκ᾽ οὐ νικᾷ θεὰς / ἐξηνέμωσε τἄμ᾽ Ἀλεξάνδρῳ λέχη, / δίδωσι δ᾽ οὐκ ἔμ᾽ ἀλλ᾽ ὁμοιώσασ᾽ ἐμοὶ / εἴδωλον ἔμπνουν οὐρανοῦ ξυνθεῖσ᾽ ἄπο, / Πριάμου τυράννου παιδί· καὶ δοκεῖ μ᾽ ἔχειν / κενὴν δόκησιν, οὐκ ἔχων : « Héra, irritée de ne pas vaincre les déesses, rendit illusoire à Alexandre ma couche : ce n’est pas moi qu’elle donne à l’enfant du roi Priam, mais une image animée faite de ciel et il croit me posséder, ne possédant qu’une apparence vaine ».

6 F. Leo, Plautinische Forschungen zur Kritik und Geschichte der Komödie, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1912 (1895), p. 165-166 ; C. Questa, op. cit., p. 33-42 ; R. Raffaelli, Esercizi Plautini, Urbino, QuattroVenti, 2009, p. 213-277.

7 La leçon σκόπει δὲ ne changerait rien, puisque εχετ' resterait au pluriel.

8 C. Segal, Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae, Princeton, Princeton University Press, 1982 ; H. P. Foley, Ritual Irony. Poetry and Sacrifice in Euripides, Ithaca, Cornell University Press, 1985 ; A. F. Bierl, Dionysos und die griechische Tragödie. Politische und « metatatheatralische » aspekte im Text, Tübingen, Narr, 1991.

9 C. Segal, op. cit., p. 220-222.

10 G. Navaud, Persona. Le Théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, Droz, 2011, p. 118-125 et 167-172, montre que la notion de distanciation n’était pas inconnues des Anciens, que ce soit sous le biais des exigences de la bienséance ou autrement.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean Christian Dumont, « Faciemus ut quod uiderit ne uiderit (Miles gloriosus 149) », Cahiers des études anciennes, LI | 2014, 75-86.

Référence électronique

Jean Christian Dumont, « Faciemus ut quod uiderit ne uiderit (Miles gloriosus 149) », Cahiers des études anciennes [En ligne], LI | 2014, mis en ligne le 05 juin 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://etudesanciennes.revues.org/791

Haut de page

Auteur

Jean Christian Dumont

 Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus des Cahiers des études anciennes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Institut d’études anciennes
  • Logo Université Laval
  • Logo Directory of Open Access Journals
  • Revues.org