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II Un enjeu au niveau dramaturgique
II, 1 Le regard dans l’intrigue

Le regard dans la Mostellaria de Plaute

Christina Filoche
p. 135-154

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Index de mots-clés :

Mostellaria, Plaute, Regard
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Texte intégral

  • 1 Cf. Eschyle, Les Sept contre Thèbes ; Sophocle, Œdipe Roi, Œdipe à Colone, Antigone ; Euripide, Ph (...)
  • 2 Shakespeare : Staging the World, British Museum, Londres, 19 juillet au 25 novembre 2012.
  • 3 En 1605 eut lieu en Angleterre la Conspiration des Poudres qui valut force persécutions aux Cathol (...)

1Au premier abord, la thématique de la vue et du regard évoque davantage les mythes thébains, ou le Cycle épique et les tragédies1 qui s’en inspirent, que la comédie : ce sont Œdipe et Tirésias, Penthée et Actéon, qui furent punis d’avoir vu ce qu’ils n’auraient pas dû voir. Je visitai récemment une exposition sur Shakespeare au British Museum2 : un reliquaire contenant l’œil d’un Jésuite exécuté en 1606, qui y était présenté pour son lien politique avec Macbeth3, me fit davantage penser au Roi Lear, dont le personnage éponyme, sans être atteint de cécité, est aveugle au sens où il mésinterprète ce qu’il voit, tandis que son double, le Duc de Gloucester, est capable d’une bonne compréhension des choses, bien qu’il devienne aveugle au cours de la tragédie.

  • 4 Cf. R. K. Ehrman, « Glaucumam ob oculos obiciemus : Forbidden Sight in Miles gloriosus », ICS 22 ( (...)
  • 5 Cf. Apollodore, Bibliothèque III, 4, 4 ; Ovide, Métamorphoses III, 138-252.
  • 6 Cf. Apollodore, Bibliothèque III, 6, 7 ; Callimaque, Hymnes V, 120-130 ; Nonnos de Panopolis, Dion (...)
  • 7 Cf. Euripide, Bacchantes 616-631 ; 918-922.

2Qu’en est-il du regard dans la comédie antique ? Il a déjà été prouvé que la vue constitue un thème d’analyse pertinent dans Le Soldat fanfaron4 : à la poursuite d’un singe sur les toits, l’esclave fidèle du soldat voit, par l’impluuium du voisin, la maîtresse de son maître dans les bras d’un autre ; l’esclave rusé élabore alors une duperie pour le persuader de n’en pas croire ses yeux (147-149 et 571-573). Avec son esclave chasseur de singe témoin malgré lui d’une scène érotique qu’il n’aurait pas dû voir, Plaute fait implicitement allusion à trois mythes thébains fondés sur le thème de la vision non intentionnelle d’un interdit divin par un chasseur innocent ayant pénétré un espace sacré : malgré lui, Actéon surprend Diane au bain lors d’une chasse et se voit transformé en cerf puis déchiré par ses propres chiens5 ; Tirésias aurait de même été puni de cécité pour avoir surpris Athéna au bain6. Quant à Penthée, il est châtié par Dionysos pour s’être opposé à son culte : le dieu lui brouille la vue7 et le fait mettre en pièces par les ménades qu’il épiait, déguisé en femme, dans la montagne.

  • 8 La Comédie du fantôme comporte en effet l’un des cinq rêves mis en scène par Plaute sur les six qu (...)
  • 9 Cf. J. C. Dumont, « Le Miles gloriosus et le théâtre dans le théâtre », Helmantica XLIV (1993), p. (...)

3Or, dans La Comédie du fantôme comme dans Le Soldat fanfaron, la ruse élaborée par les esclaves meneurs de jeu se fonde sur la création d’une illusion visuelle, qui met en question l’identité des personnages telle qu’elle est perçue par une vision faussée, ainsi que la capacité à distinguer la réalité de l’illusion, pour accéder à la connaissance de la vérité. Ainsi, dans Le Soldat fanfaron, la ruse de Palestrion, qui consiste en l’invention d’une gémellité et passe par la narration d’un rêve (383-392), parvient à rendre Scélédrus métaphoriquement aveugle, sourd et muet (571-573 et 589-590). Privé de ses sens, interdit d’accès à la connaissance, l’esclave sort définitivement de scène à la fin de l’acte II, sans avoir gagné en perspicacité à l’issue de sa punition : il sera ultérieurement décrit comme gisant littéralement dans le noir, les yeux fermés, reclus dans le cellier du soldat, endormi à cuver l’excès de vin qu’il a absorbé pour oublier une situation qu’il continue à ne pas comprendre et à mésinterpréter jusqu’à la fin (813 sq.). De la même façon, dans La Comédie du fantôme, l’utilisation du lexique de la vue fonctionne étroitement avec celle du vocabulaire de l’ouïe, et le thème du regard entretient des rapports privilégiés avec celui de la ruse et toutes ses implications conventionnelles dans le code comique : l’amour, qui est au fondement des intrigues figées de la palliata plautinienne et qui constitue la fin dramaturgique de la duperie ; les thématiques de l’ivresse, du sommeil et du rêve8, dont je m’efforcerai de prouver qu’elles sont indissociables du regard en ce qui concerne la théorie de la connaissance, notamment de la vérité par rapport au mensonge, et de la réalité par rapport à l’illusion ; le lien entre le regard, la ruse et le pouvoir conformément à la tradition comique du renversement carnavalesque entre les maîtres et les esclaves ; la ruse comme métaphore de l’illusion théâtrale dans la tradition d’auto-réflexivité des comédies de Plaute9 ; le rapport, parodique ou non, de la comédie avec la mythologie et la tragédie autour du thème de la vue.

I - Catalogue des occurrences lexicales

4Afin d’étudier tous les éléments de problématique annoncés dans le programme ci-dessus, j’ai fondé ma méthode d’analyse sur un relevé exhaustif d’occurrences lexicales relatives au regard et à la vue.

5Les tableaux montrent d’évidentes concentrations des occurrences de uidere et de ses synonymes dans des scènes clés, qui serviront naturellement de plan à l’étude qui suit, afin de respecter le contexte d’emploi du champ sémantique du regard. En effet, une statistique de la répartition relative des occurrences dans la comédie montre que 18 % du vocabulaire du regard se trouve en I, 3 (le bain) et presque 50 % en III, 1 et III, 2 (la ruse). Deux autres concentrations significatives apparaissent au début de l’acte II (le rêve) et de l’acte IV (la révélation), avec environ 8 % des occurrences chacune.

II - La scène du bain ou du voyeur (I, 3)

  • 10 Auparavant, l’unique occurrence du verbe uidere dans la pièce signifie « sembler », au vers 51.

6Alors que Scélédrus, au début du Soldat fanfaron, surprenait l’intimité de Philocomasie, comme Actéon le bain d’Artémis ou Tirésias celui d’Athéna, Philolachès, au début de La Comédie du fantôme, surprend la toilette de Philématie, après une longue monodie où il a exposé sa déchéance : les deux seules occurrences du verbe uidere (« sembler »), aux vers 93 et 146 de son lamento, soutiennent la métaphore filée du destin de l’amoureux perdu assimilé à celui d’une maison en ruine. Cette déchéance avait été annoncée au vers 83 de la scène d’ouverture, dans une didascalie interne qui comportait, de façon significative, la toute première occurrence du verbe uidere au sens propre de « voir »10. Les scènes d’exposition de la comédie présentent ainsi un ensemble de personae traditionnelles du code comique : Tranion, un esclave rusé qui soutient les amours du fils de famille contre la pingrerie d’un vieux père, son doublet oppositionnel Grumion, qui est resté fidèle au vieillard Théopropide en son absence, un amans adulescens débauché, qui a perdu la raison par amour et dilapidé le patrimoine familial en affranchissant une courtisane et en passant ses journées à boire. L’horizon d’attente du spectateur est alors comblé lorsqu’entre en scène de façon érotisée la jeune maîtresse, accompagnée de sa servante Scapha, moitié nourrice, moitié maquerelle. Toutes deux ignorent qu’elles sont espionnées par un jeune voyeur, qui devient le spectateur en cachette d’un premier spectacle enchâssé : celui de la toilette de sa maîtresse, qu’il commente en aparté.

  • 11 La seule autre occurrence dans la pièce est prononcée par un jeune homme amoureux aviné, dont le c (...)
  • 12 Cf. C. Filoche, La Caractérisation par le langage des personnages de la comédie plautinienne, Diss (...)

7Le code comique voudrait que soit présentée en exposition une courtisane conforme au type traditionnel de la meretrix, à savoir une séductrice vénale et cynique, qui ne s’offre à ses amants que pour les dépouiller. Or, l’emploi du champ lexical du regard dans la scène de la toilette de Philématie révèle effectivement la stratégie de séduction de la courtisane, fondée sur la beauté formelle, aussi bien du langage que de l’apparence physique : les vers 166, 172 et 282 fonctionnent comme un refrain, avec la triple répétition du syntagme contemplahaec me deceat, qui vient structurer la scène autour du thème de la séduction visuelle. Il est significatif que ces vers comportent les trois quarts des occurrences du verbe contemplare de la comédie, dont l’une est encore redoublée dans le pléonasme emphatique aspice ; une variation a lieu en 254 avec l’emploi de uidere. Ces trois vers comportent en outre des blanda uerba qui participent de la stratégie de séduction de la courtisane, aussi agréable à voir qu’à entendre : le modalisateur amabo, les deux apostrophes, dont l’intime mea Scapha, l’appellation hypocoristique du diminutif ocellum (167)11, sont caractéristiques du langage des courtisanes comiques12.

  • 13 La Comédie du fantôme 187 : quin mone, quaeso, siquid erro ; 846 : quicquid est, errabo potius qua (...)
  • 14 Ce renversement est particulièrement développé dans l’inversion du pouvoir dans les rapports entre (...)

8Pourtant, la scène a un effet déceptif destiné à remettre en question les apparences : ce que l’on voit n’est pas toujours ce qui est. En cela, elle est à la fois annonciatrice de la suite de l’intrigue, fondée sur une duperie, et significative de l’auto-réflexivité du théâtre de Plaute, qui met en abyme l’illusion dramatique dans des intrigues enchâssées. Certes, Philématie paraît frivole dans son désir de séduire son amant en valorisant ses attraits physiques à grands renforts de maquillage, de parfums et de bijoux, mais son langage révèle aussi une amoureuse fidèle et désintéressée. Elle brise la superficialité des opinions forgées sur un regard uniquement fondé sur les apparences, speciem (180), dont elle contribue à prouver qu’elles sont trompeuses : la vérité serait ailleurs que dans la simple perception sensorielle et empirique, et il ne suffirait pas de voir de ses yeux, il faudrait aussi faire preuve de perspicacité intellectuelle et morale pour ne pas méjuger les faits ou se méprendre sur l’identité d’autrui. À la menteuse Scapha, dont la vénalité et le cynisme servent de repoussoir à l’honnêteté et à la loyauté de Philématie, celle-ci oppose son amour de la vérité, explicitement formulé au vers 181 : ego uerum amo ; uerum uolo dici mihi ; mendacem odi. Elle réfute ainsi l’argument d’autorité de la vieille entremetteuse (199), car il n’est fondé que sur la perception visuelle : ex factis nosce rem. Vides quae sim et quae fuit ante. Et son amant de la soutenir contre les mauvais conseils de la servante, en ajoutant un commentaire significatif en aparté, fondé sur le champ sémantique du regard et faisant référence à des héros tragiques, au vers 203 : uix comprimor quin inuolem illi in oculos stimulatrici. Comme punition, l’aveuglement évoque Œdipe et Tirésias, dont la cécité permet un autre accès que sensoriel à la connaissance. Rapporté aux mythes thébains, le sort de la vieille servante préfigure alors celui de Théopropide dans la suite de la comédie : la sottise et l’aveuglement caractéristiques de sa persona comique le prédisposent à être la dupe des ruses de l’esclave meneur de jeu. Une preuve en est dans la syllepse ironique de l’emploi que fait le vieillard du verbe errare au vers 846 de la scène de la visite chez le voisin, en contraste avec celui qu’en fait Philématie au vers 187 de la scène du bain13, et qui est significatif du renversement carnavalesque caractéristique des comédies de Plaute14 : il semble y avoir plus de sagesse chez la courtisane frivole que chez le vieillard chenu qui se laisse sottement tromper par les trucages de son esclave rusé.

III - La scène du rêve ou du fantôme (II, 3)

  • 15 Cf. C. Filoche, op. cit., II, p. 17-21.
  • 16 Voir Les Ménechmes 853 ; La Comédie de la marmite 713 sq. ; Casina 629 sq. Cf. R. Goossens, « Les (...)
  • 17 Cf. W. S. Messer, The Dream in Homer and Greek Tragedy, New York, Columbia University Press, 1918, (...)

9Les tableaux de relevés du champ sémantique du regard dans La Comédie du fantôme révèlent un emploi contrasté des occurrences entre la première et la troisième scène du deuxième acte. Alors que l’acte s’ouvre sur le spectacle de la débauche des jeunes amoureux buvant avec leurs maîtresses, Tranion entre en scène selon le motif codé du seruus currens15, afin de délivrer, après quelques atermoiements comiques, un message urgent, pour annoncer le retour inopiné et inopportun du vieillard. Le fils enivré n’en croit pas ses oreilles et demande maintes confirmations visuelles dans un comique de répétition fondé sur la réitération de uidere et de ses synonymes aux vers 348 sq. La conséquence dramatique de cette péripétie est l’invention, par l’esclave, d’une ruse fondée sur l’illusion, et plus précisément sur une perception visuelle troublée : Tranion annonce avec emphase (423-424) qu’il va doublement aveugler le vieillard (ne aspicere ; capite obuoluto). Voilà donc expliquée l’absence presque totale d’occurrences du vocabulaire du regard dans la scène du fantôme, après une concentration de leur emploi dans la scène de message : entre temps, l’esclave a mis en scène une illusion qui va remettre en question la réalité telle qu’elle est perçue par des sens faussés. Pour y parvenir, il va naturellement utiliser un motif qui constitue un cas d’école des troubles de la perception : il va inventer un rêve destiné à brouiller les sens du vieillard, voire à le rendre fou de peur (424) ; et l’emploi du verbe insanire par le vieillard (450) conforte le lien thématique entre le regard, le rêve et la folie, dans une réplique dont le comique repose sur le procédé de l’ironie dramatique. Il est d’ailleurs remarquable qu’à la folie16 et au rêve17 s’ajoute indirectement l’ivresse, que l’esclave essaie précisément de cacher à son vieux maître, et qui fonctionne comme un signal annonciateur de l’enchâssement d’une illusion dans la représentation dramatique. De fait, la ruse constitue, dans la tradition d’auto-réflexivité des comédies de Plaute, une métaphore de l’illusion théâtrale qu’elle met en abyme. C’est le sens des vers 427-428, où l’ironie provient de l’antithèse entre l’hommage que constituent normalement des jeux funèbres, et la prévisible ridiculisation du vieillard à l’issue de la duperie de l’esclave dramaturge qui enchâsse des ludi scaenici dans le spectacle : ludos ego hodie uiuo praesenti hic seni / faciam, quod credo mortuo numquam fore : « je vais donner aujourd’hui à ce vieillard, de son vivant et en sa présence, des jeux tels qu’il n’en aura jamais, je crois, après sa mort ».

10De même que la ruse enchâssée dans Le Soldat fanfaron consistait à faire croire à Scélédrus qu’il n’avait pas vu ce qu’il avait vu par le truchement d’une illusion visuelle et d’un rêve, celle de La Comédie du fantôme consiste à faire croire à Théopropride qu’il voit ce qu’il ne voit pas (une fresque murale chez le voisin, cf. infra p. 149-150), qu’il n’a pas entendu ce qu’il a entendu (les échos de la fête qui a lieu chez lui), de telle sorte qu’à partir de ses sens perturbés, il prenne des mensonges pour des vérités (l’achat de la maison du voisin, cf. infra p. 148) et des illusions pour des réalités (la présence d’un fantôme dans sa maison). Ce qui revient à la définition-même de l’artifice théâtral, tel que le décrit Pseudolus à propos du travail du dramaturge : sed quasi poeta, tabulas cum cepit sibi, / quaerit quod nusquamst gentium, reperit tamen, / facit illud ueri simile quod mendacium est (401-404 : « ainsi que le poète qui, lorsqu’il a pris ses tablettes, cherche ce qui n’existe nulle part au monde, le trouve néanmoins, et donne une apparence de vérité à ce qui est mensonge »).

11Ainsi, pour éloigner le vieillard de sa propre maison, où son fils continue à faire la fête sur les conseils audacieux de l’esclave, Tranion élabore une ruse dont il plante le décor en fermant la porte à clé (400 ; 405 ; 425), tout en réclamant instamment un silence absolu : la vue et l’ouïe sont donc des sens critiques de l’illusion. L’invention d’un assassinat, d’un fantôme, de son apparition en rêve (in somnis, 491 ; 493) est ensuite amplifiée selon un procédé comique d’atermoiements et de surenchère destinés à effrayer le vieillard. Il existe en outre un contraste comique entre le statut social du personnage de l’esclave et le registre oraculaire qu’il utilise (496-505), dont la tonalité héroïcomique parodie la grandiloquence du style épique. La prosopopée du fantôme n’est pas sans rappeler la nekuia d’Ulysse (Homère, Odyssée XI), qui invoquait le fantôme du devin aveugle Tirésias pour accéder à la connaissance du chemin du retour chez lui à Ithaque. Dans notre comédie, il s’agit au contraire d’empêcher le vieillard de rentrer chez lui. Dans cette scène d’illusion qui vise à fausser les sens du vieillard pour l’empêcher d’accéder à la vérité, notamment en lui bouchant la vue et les oreilles, on ne relève aucune occurrence du verbe audire, « entendre », tandis qu’il y a trois occurrences du verbe auscultare, « écouter » (484 ; 489 ; 491), et une de son synonyme aucupire (473) : conformément à ses plans, l’esclave rusé réussit à faire en sorte que le vieillard n’entende rien de ce qui passe chez lui en réalité, et que ses oreilles restent sourdes aux bruits révélateurs du mensonge qui émanent de chez lui (506 ; 510 ; 515), mais qu’il écoute en revanche très attentivement son histoire de fantôme. C’est le sens du toucher qui est mis en valeur, avec la répétition comique, dans une cascade de huit polyptotes, du verbe tangere (454 ; 457 ; 461 ; 462 ; 468), que l’esclave associe à un acte impie, un sacrilège, un présage de mauvais augure nécessitant l’expiation (464 ; 465 ; 504). Or c’est en se couvrant la tête que les Anciens participent aux cérémonies cultuelles et c’est ce que Tranion obtient de Théopropide (523), comme il l’avait annoncé en 424 alors qu’il promettait de l’aveugler. Quant au vocabulaire du regard, il est quasiment absent de cette scène, pour les raisons exposées ci-dessus, ce qui met d’autant plus en valeur l’emploi de respicere au vers 523, dans une allusion héroïcomique au mythe d’Orphée et Eurydice (Ovide, Métamorphoses X, 1-105) : caue respexis, fuge, [atque] operi caput.

12La scène de l’illusion du rêve s’ouvre donc sur une nekuia parodique, fondée sur la prosopopée d’un fantôme fictif que prononce un esclave rusé sur un ton oraculaire à dimension héroïcomique ; elle se clôt sur une référence à la catabase orphique.

IV - La scène de la visite ou l’ekphrasis (III, 2)

  • 18 La Comédie du fantôme 627 : paulum … quasi quadraginta minas, soit une somme considérable. Cf. L (...)
  • 19 Cf. N. W. Slater, Plautus in Performance : The Theatre of the Mind, Princeton, Princeton Universit (...)
  • 20 Le Soldat fanfaron 272 : nisi ambulaui dormiens.

13Malgré la réussite de la duperie au fantôme, les plans de l’esclave rusé sont rapidement contrecarrés par une nouvelle péripétie qui ouvre le troisième acte : l’entrée en scène inopportune d’un usurier venu réclamer l’argent qui a servi au rachat et à l’affranchissement de Philématie. Après avoir tenté, en vain, de se débarrasser de l’importun, Tranion se résout à improviser une nouvelle fable pour empêcher le vieillard d’apprendre les méfaits de son fils débauché. Loin de nier la dette, l’esclave la reconnaît, tout en la minimisant dans un euphémisme à fort effet comique18 : cette feinte bonne foi a pour effet de rendre vraisemblable la justification de l’emprunt par un mensonge situé dans la logique de l’abandon de la maison prétendument hantée : l’achat d’une autre maison, en l’occurrence celle du voisin, que le vieillard demande immédiatement à voir (674). Or, c’est précisément dans cette scène de duperie que le vocabulaire du regard est le plus massivement utilisé dans toute la comédie, avec la moitié des occurrences environ : il existe donc un lien manifeste entre la ruse et la vue, dont le vocabulaire est préféré à celui de l’ouïe et des autres sens pour décrire l’illusion. Ainsi Tranion a déjà inventé un rêve pour perturber les sens du vieillard, afin de lui faire croire qu’il n’avait pas entendu ce qu’il avait entendu, à savoir les échos de la fête en cours dans sa maison, afin aussi de lui faire prendre des illusions pour des réalités, à savoir la présence d’un fantôme chez lui, et des mensonges pour des vérités, à savoir l’achat de la maison du voisin. Or, la scène de l’état des lieux fictif va montrer non seulement à quel point le vieillard a perdu tout sens de la réalité, mais encore combien la vue, quand elle est faussée, peut égarer la raison et empêcher, au lieu d’aider, l’accès à la connaissance de la vérité. Il est très significatif que le voisin, s’étonnant que le vieillard demande à voir l’intérieur de sa demeure, emploie le verbe consomniare (757) : le sommeil, comme le rêve dans la scène précédente, comme l’ivresse aussi, est un moment privilégié pour les troubles de la perception, et l’opposition entre ceux qui veillent et ceux qui dorment, au sens figuré, est récurrente dans les comédies de Plaute pour discriminer métaphoriquement les personnages rusés des personnages de dupes19. Dans Le Soldat fanfaron, par exemple, Scélédrus avoue, dans un oxymore, qu’il dormait pour ainsi dire debout au moment où il a surpris les amants20. Dans l’Amphitryon, Sosie réfute l’explication du rêve et soutient que c’est éveillé qu’il a vu son double (621 sq.). Bien plus, le faux état des lieux, dans La Comédie du fantôme, comporte encore une allusion au sommeil, dormiunt (829), à propos des ventaux de la porte. Il s’agit probablement d’un sarcasme pour désigner la duperie des vieillards, étant donné que l’ironie qui fait la force comique de la scène se fonde sur l’anaphore des verbes uiden et specta, qui introduisent systématiquement des répliques à double sens dont l’ambiguïté échappe aux vieillards : d’abord ce sont les huisseries piquées aux vers (818-828), puis les ventaux qui dorment, puis la parodie d’ekphrasis fondée sur l’illusion d’une fresque murale inventée par l’esclave. Théopropide, mystifié par Tranion et aveuglé par sa propre bêtise, voit de travers tout en se vantant de bien regarder, et n’a pas la sagesse d’utiliser correctement un autre organe des sens qui lui permettrait de distinguer le vrai du faux : ses oreilles, qui avaient été sourdes aux bruits révélateurs du mensonge qui émanaient de chez lui lors de la scène du fantôme, sont désormais sourdes à l’ironie de Tranion, qui révèle, dans la gradation de ses sarcasmes, l’aveuglement du vieillard. La fausse ekphrasis des vers 832-840 est une audacieuse accumulation de métaphores ironiques, où la négation du verbe « voir » fait syllepse, puisque Théopropide ne peut effectivement pas voir de ses yeux une fresque qui n’existe pas, mais fait aussi preuve d’une sottise qui confine à l’aveuglement, et qui s’oppose à la perspicacité de l’esclave (at ego uideo) :

Tranio : Viden pictum ubi ludificat una cornix uolturios duos ?

Theopropides : Non edepol uideo.

Tr. : At ego uideo ; nam inter uolturios duos cornix astat, ea uolturios duo uicissim uellicat. Quaeso, huc ad me specta, cornicem ut conspicere posies. Iam uides ?

Th. : Profecto nullam equidem illic cornicem intuor.

Tr. : At tu isto ad uos optuere, quoniam cornicem nequis conspicari, si uolturios forte possis contui.

Th. : Omnino, ut te absoluam, nullam pictam conspicio hic auem.

Tr. : Age, iam mitto ; ignosco ; aetate non quis optuerier.

Tranion : Tu vois cette peinture où une corneille se joue de deux buses ?

Théopropide : Non, par Pollux, je ne vois pas.

Tr. : Mais moi, je vois. La corneille se tient entre les deux buses et elle les plume l’une et l’autre tour à tour. Regarde vers moi, s’il te plaît, pour apercevoir la corneille. Tu la vois maintenant ?

Th. : Non vraiment je n’y vois aucune corneille.

Tr. : Eh bien, tourne ton regard par là, vers vous : puisque tu ne peux pas voir la corneille, tu pourras peut-être apercevoir les deux buses.

Th. : Pour tout te dire, je ne vois ici absolument aucun oiseau en peinture.

Tr. : Allons, laisse tomber, je ne t’en veux pas, c’est l’âge qui t’empêche d’y voir clair.

14L’image de la corneille, un oiseau voleur et rusé, est un sarcasme qui souligne manifestement la duperie des vieillards. C’est aussi un charognard, et l’allusion à la vieillesse de Théopropide relance la thématique de la mort qui hante la comédie depuis la scène du fantôme. Au vers 509, dont l’ironie dramatique fait la force comique, le vieillard craignait de descendre tout vivant dans l’Achéron, et c’est précisément ce qui va lui arriver au sens figuré dans la suite de la visite.

  • 21 Une fois décillé par le bavard Phaniscus sur l’illusion qui l’a aveuglé, le vieillard se décrit ju (...)
  • 22 Phaniscus dira de Tranion qu’il est « capable de dévorer le bien d’Hercule » (984).
  • 23 Par exemple, l’usurier Misargyride est « fils de celui qui hait l’argent », et le jeune Callidamat (...)
  • 24 Cf. E. W. Fay, « Further Notes on the Mostellaria of Plautus », AJPh 24 (1903), p. 245-277 ; 250.

15Car une fois le vieillard mystifié complètement privé de son bon sens, sa vue et son audition faussées par l’illusion, alors l’état des lieux de l’intérieur de la maison faussement acquise peut commencer. Reste le franchissement symbolique des portes, à valeur initiatique, dont la portée référentielle est signifiée par la mention d’un chien (849). Il s’agit sans doute d’une allusion, à tonalité héroïcomique, à Cerbère, gardien des portes de l’Hadès, selon le paradigme de la catabase orphique déjà utilisé dans la scène du fantôme, qui comportait aussi une parodie de nekuia. Tranion mène ainsi métaphoriquement Théopropide à sa perte en le mystifiant grâce à une illusion fondée sur le trouble de sa perception visuelle et auditive : après l’avoir empêché de rentrer chez lui21, contrairement à Tirésias lorsqu’il guidait Ulysse sur le chemin du retour, Tranion prend le rôle d’Hermès psychopompe, dont l’épiclèse évoque son rôle de conducteur des âmes aux enfers, par exemple à la fin de l’Odyssée, et qui fut le guide d’Héraclès pour aller capturer Cerbère aux enfers ; l’esclave avait d’ailleurs recommandé au vieillard d’invoquer Hercule (528). Bien plus, Tranion se transforme en l’Hermès chtonien des Hymnes Orphiques (57), lorsqu’il se dit à deux reprises en paix avec les morts de la scène au fantôme (514 ; 524) ; il se prétend le messager et l’interprète des dieux, lorsqu’il affirme dire tout ce que les dieux lui dictent (667), ou qu’il interprète la prosopopée du fantôme ; il se fait l’émule du patron des voleurs, lorsqu’il entreprend d’escroquer l’usurier et de dépouiller Théopropide de quarante puis de quatre-vingt mines22. Le nom même de l’esclave serait significatif de son rôle, à l’instar de celui des autres personnages de la pièce23 : contrairement à Théopropide dont le nom est manifestement ironique, Tranion aurait pour nomen loquens une épiclèse d’Hermès, tranès ou tranos, « celui qui révèle »24.

16Pourtant, dans la suite de la comédie, ce n’est pas Tranion, mais Phaniscus, dont le nom est formé sur phainein, « faire connaître, annoncer, dénoncer », qui va, par ses révélations, précipiter le dénouement. En effet, La Comédie du fantôme ne comporte ni scène de reconnaissance, ni retournement catastrophique ; c’est un esclave naïf et loquace, dans l’acte IV, qui démasque les fourberies de Tranion dans un quiproquo, en révélant involontairement la vérité au vieillard, qu’il n’a même pas identifié. Le dernier acte de la comédie sera, conformément au schéma traditionnel des intrigues de Plaute, celui de la confrontation et de la bastonnade.

V - La scène à l’autel (V, 2)

  • 25 Voir l’ironie dramatique des vers 922-928, où le vieillard se targue d’avoir pris ses précautions (...)
  • 26 Cf. 641 sq. Comme Théopropide, le leno Labrax menace d’incendier l’autel, mais ce sont deux innoce (...)
  • 27 Cf. A. Salvatore, « La Struttura ritmico-musicale del Rudens e l’Ione di Euripide », RAAN 26 (1951 (...)
  • 28 Cf. C. Filoche, « Deux sujets de leçon et leur méthodologie : “ Comique et tragique dans le Rudens(...)
  • 29 Le ludique ne l’emporte pas nécessairement sur l’éthique : bien qu’il n’y ait pas de mariage, la m (...)

17Pour échapper à la colère de Théopropide, Tranion se réfugie sur un autel (1094), dans une scène où le vocabulaire du regard réapparaît avec une bonne fréquence, après une chute significative de son emploi à l’acte précédent, celui de la révélation de l’illusion visuelle et des mensonges du cynique Tranion par la parole naïve et sincère du bavard Phaniscus. Il est intéressant de constater que le vieillard continue de nommer uerba dare (1108) la ruse montée par l’esclave, sans référence aucune à sa dimension visuelle25, et que c’est la voix qu’il dit perdre, lorsque les mots lui manquent (1030). L’occupation de l’autel, qui constitue un asile inviolable, est polysémique : c’est une référence juridique décalée à la coutume de faire siéger le Sénat et les tribunaux dans les temples (1095 sq.), au moment précisément où l’esclave va être jugé au tribunal domesticum de son maître ; c’est encore une allusion, à tonalité héroïcomique, aux prétentions oraculaires de l’insolent Tranion (1104) ; c’est enfin le motif tragique de l’autel assiégé, que l’on retrouve dans Le Cordage26, et qui rappelle la situation de Créuse dans l’Ion d’Euripide27, ou celle d’Andromaque dans la tragédie éponyme28. Contrairement à son utilisation dans Le Cordage, le motif est ici parodique, puisque Plaute le transforme jusqu’à produire un décalage comique par rapport à la norme tragique traditionnelle, dont il détourne le modèle, comme il a précédemment détourné celui de la nekuia homérique ou de la catabase orphique. Les derniers emplois du vocabulaire du regard aux vers 1105-1109 sont significatifs des intentions de Plaute dans le dénouement de sa comédie : le vieillard dupé et l’esclave rusé sont renvoyés dos à dos, sans punition de celui qui a pourtant renversé le rapport d’autorité avec son maître en le mystifiant et en le ridiculisant dans une intrigue enchâssée. L’insistance sur l’aspect visuel et auditif de l’illusion montée par l’esclave signale explicitement sa dimension métathéâtrale et la mise en abyme du travail du dramaturge, dont le seruus callidus constitue une image. C’est donc le triomphe du ludus et de l’illusion théâtrale que Plaute met en valeur dans La Comédie du fantôme29.

  • 30  Cf. A. Rouveret, « Skiagraphia / scaenographia : quelques remarques », Pallas 71 (2006), p. 71-80, (...)

18La Comédie du fantôme est exemplaire pour montrer que le regard et la vue constituent le lexique qu’utilisent de préférence les Anciens pour décrire l’illusion, qu’elle relève du théâtre, de la peinture, du rêve ou de l’oracle. Plaute s’en sert magistralement pour souligner la dimension auto-référentielle de son théâtre, la ruse enchâssée étant une métaphore topique de l’illusion dramatique. Il est toutefois une autre dimension dans l’interprétation de la comédie sur laquelle j’aimerais conclure : la parodie d’initiation, à tonalité héroïcomique, qui est filée du premier au dernier acte. Mis bout à bout, les éléments du parcours que nous a fait suivre l’étude du vocabulaire de la vue comportent une scène de bain qui se conclut sur des libations rituelles, une parodie de nekuia suivie d’une fausse catabase guidée par un faux Hermès de farce. S’agit-il de montrer que ceux qui croient bien voir, mais s’en tiennent à leur vision empirique et superficielle, sont souvent aveugles à la vérité ? que les sens sont trompeurs et qu’une perception brouillée empêche l’accès à la connaissance ? Ce qui est sûr, c’est qu’à l’époque de Plaute, le débat sur les critères de vérité des perceptions n’est plus limité aux cercles philosophiques et que les artistes, qu’ils soient peintres ou dramaturges, s’intéressent à la prise en compte de la subjectivité du spectateur dans la construction de leur œuvre, en multipliant les jeux sur le réel et l’illusion, qui correspondent, en termes esthétiques, à la notion de phantasia30.

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Notes

1 Cf. Eschyle, Les Sept contre Thèbes ; Sophocle, Œdipe Roi, Œdipe à Colone, Antigone ; Euripide, Phéniciennes.

2 Shakespeare : Staging the World, British Museum, Londres, 19 juillet au 25 novembre 2012.

3 En 1605 eut lieu en Angleterre la Conspiration des Poudres qui valut force persécutions aux Catholiques du Royaume. Shakespeare y fait allusion dans Macbeth I, 5, 74-75 ; III, 2, 9-12.

4 Cf. R. K. Ehrman, « Glaucumam ob oculos obiciemus : Forbidden Sight in Miles gloriosus », ICS 22 (1997), p. 75-86 ; voir aussi J. C. Dumont, « Le Miles gloriosus et le théâtre dans le théâtre », Helmantica XLIV (1993), p. 133-146, ainsi que sa contribution dans le présent volume, cf. supra p. 75-86.

5 Cf. Apollodore, Bibliothèque III, 4, 4 ; Ovide, Métamorphoses III, 138-252.

6 Cf. Apollodore, Bibliothèque III, 6, 7 ; Callimaque, Hymnes V, 120-130 ; Nonnos de Panopolis, Dionysiaques 337. Il existe néanmoins une version ovidienne du mythe (Métamorphoses III, 316-338), qui voit deux serpents métamorphoser Tirésias en femme, ce qui lui vaut de servir d’arbitre dans une querelle entre Jupiter et Junon sur le plaisir sexuel : ayant l’expérience des deux sexes, Tirésias choisit le parti du dieu, qui attribue un plaisir plus intense aux femmes, mais se voit puni de cécité par la perdante.

7 Cf. Euripide, Bacchantes 616-631 ; 918-922.

8 La Comédie du fantôme comporte en effet l’un des cinq rêves mis en scène par Plaute sur les six qui nous sont parvenus de la comédie antique (Ménandre, L’Atrabilaire ; Plaute, Le Soldat fanfaron 383 sq. ; Le Marchand 225 sq. ; Le Charançon 259 sq. ; Le Cordage 604 sq.).

9 Cf. J. C. Dumont, « Le Miles gloriosus et le théâtre dans le théâtre », Helmantica XLIV (1993), p. 133-146.

10 Auparavant, l’unique occurrence du verbe uidere dans la pièce signifie « sembler », au vers 51.

11 La seule autre occurrence dans la pièce est prononcée par un jeune homme amoureux aviné, dont le comique de gestes est renforcé par celui du langage, grâce au bégaiement et à la répétition des apostrophes intimes et des appellations hypocoristiques en construction annulaire au vers 325.

12 Cf. C. Filoche, La Caractérisation par le langage des personnages de la comédie plautinienne, Diss. Paris X, 2004, I, p. 130 sq. ; 134 sq. ; 143 sq. ; II, p. 584 sq.

13 La Comédie du fantôme 187 : quin mone, quaeso, siquid erro ; 846 : quicquid est, errabo potius quam perducet quispiam.

14 Ce renversement est particulièrement développé dans l’inversion du pouvoir dans les rapports entre les esclaves et leurs maîtres, jeunes ou vieux. Cf. C. Filoche, op. cit., II, p. 103 sq. Dans La Comédie du fantôme, voir par exemple l’emploi par l’esclave de l’impératif (371 ; 382 ; 385 ; 387 ; 391 ; 394 ; 397 ; 399 ; 400 ; 401 ; 405), du subjonctif d’ordre (388 ; 403), et du verbe iubeo au vers 396.

15 Cf. C. Filoche, op. cit., II, p. 17-21.

16 Voir Les Ménechmes 853 ; La Comédie de la marmite 713 sq. ; Casina 629 sq. Cf. R. Goossens, « Les Travestissements fantastiques du senex dans la scène de folie des Ménechmes de Plaute, v. 839 et 854 », Latomus 6 (1947), p. 317-328.

17 Cf. W. S. Messer, The Dream in Homer and Greek Tragedy, New York, Columbia University Press, 1918, p. 194-230 ; J. Collart, « La Scène du songe dans les comédies de Plaute », in M. Renard & R. Schilling (eds), Hommages à J. Bayet, Bruxelles, Latomus, 1964, p. 154-160 ; G. Guastella, « Non uidi eam… etsi uidi : sogni e menzogne nel Miles gloriosus », Dioniso (2003), p. 46-57.

18 La Comédie du fantôme 627 : paulum … quasi quadraginta minas, soit une somme considérable. Cf. L. Nadjo, L’Argent et les affaires à Rome des origines au IIe siècle avant J.-C., Louvain, Peeters, 1989, p. 30-37.

19 Cf. N. W. Slater, Plautus in Performance : The Theatre of the Mind, Princeton, Princeton University Press, 1985, p. 170 sq.

20 Le Soldat fanfaron 272 : nisi ambulaui dormiens.

21 Une fois décillé par le bavard Phaniscus sur l’illusion qui l’a aveuglé, le vieillard se décrit justement comme perdu à l’issue d’un voyage dans des régions inconnues (993-996), où sont significatifs l’emploi du lexique de l’audition dans la révélation de la vérité, celui du voyage initiatique, de la connaissance et de la perte de repères.

22 Phaniscus dira de Tranion qu’il est « capable de dévorer le bien d’Hercule » (984).

23 Par exemple, l’usurier Misargyride est « fils de celui qui hait l’argent », et le jeune Callidamate, « celui qui dompte les belles ».

24 Cf. E. W. Fay, « Further Notes on the Mostellaria of Plautus », AJPh 24 (1903), p. 245-277 ; 250.

25 Voir l’ironie dramatique des vers 922-928, où le vieillard se targue d’avoir pris ses précautions contre l’esclave rusé, qui se défend de son côté de ne jamais le tromper (uerba dare) « en parole ou en acte ».

26 Cf. 641 sq. Comme Théopropide, le leno Labrax menace d’incendier l’autel, mais ce sont deux innocentes, et non pas un esclave rusé, qu’il veut en arracher de force, au mépris du droit sacral.

27 Cf. A. Salvatore, « La Struttura ritmico-musicale del Rudens e l’Ione di Euripide », RAAN 26 (1951), p. 56-97.

28 Cf. C. Filoche, « Deux sujets de leçon et leur méthodologie : “ Comique et tragique dans le Rudens de Plaute ” et “ Le Rudens de Plaute, une comédie ? ” », in B. Delignon, S. Luciani & P. Paré-Rey (eds), Une journée à Cyrène. Lecture du Rudens de Plaute, Montpellier, PULM, 2011, p. 63-87.

29 Le ludique ne l’emporte pas nécessairement sur l’éthique : bien qu’il n’y ait pas de mariage, la morale est sauve, puisque l’amour de Philématie pour Philolachès et le rétablissement de l’autorité du pater familias constituent une garantie de modération et de tempérance dans la gestion du patrimoine familial.

30  Cf. A. Rouveret, « Skiagraphia / scaenographia : quelques remarques », Pallas 71 (2006), p. 71-80, particulièrement p. 75-77.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christina Filoche, « Le regard dans la Mostellaria de Plaute », Cahiers des études anciennes, LI | 2014, 135-154.

Référence électronique

Christina Filoche, « Le regard dans la Mostellaria de Plaute », Cahiers des études anciennes [En ligne], LI | 2014, mis en ligne le 05 juin 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://etudesanciennes.revues.org/794

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Auteur

Christina Filoche

 Université de Bourgogne

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