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II Un enjeu au niveau dramaturgique
II, 2 Le regard et son expression scénique

Le Personnage de Plaute et le regard du public : entre texte et spectacle

Isabelle David
p. 203-221

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Index de mots-clés :

Plaute, Regard, Théâtre
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Texte intégral

1On peut concevoir mille manières d’envisager la question du regard au théâtre. L’on peut se placer du côté de la production du spectacle ou de sa réception, et s’interroger ainsi sur le regard des spectateurs. Plusieurs niveaux de lecture se présentent alors : on peut s’intéresser au regard au sens propre, comme au sens figuré. À la limite, le traitement peut même devenir franchement métaphorique, si l’on entend regard au sens de point de vue, de conception du monde. Il faut nécessairement choisir. Pour notre compte, nous nous intéresserons à un dispositif spécifique, que nous étudierons à l’œuvre dans le théâtre plautinien, celui du lien entre la part visuelle du spectacle et sa réception par le public, telle qu’elle est infléchie par la part verbale de la représentation. Il sera donc question de regard du public, et de la façon dont ce qu’il entend oriente ce qu’il voit, à la fois au sens propre et au sens figuré. L’effet, sur un public, de ce qu’il voit paraît très fortement lié à ce qu’il entend, lorsqu’il s’agit de théâtre antique, et de théâtre plautinien en particulier.

  • 1 Citons par exemple la communication de P. Letessier, « Le Regard chez Plaute », lors du colloque « (...)

2L’œuvre de Plaute réserve une large place au regard, dont elle fait un thème aussi bien qu’un ressort dramaturgique ou un objet de réflexion, par le biais de ce que l’on a coutume d’appeler, chez lui, le métathéâtre. Cette richesse a déjà, récemment, suscité la réflexion1. Nous voudrions, pour notre part, étudier un phénomène, dans le cadre que nous venons de définir : le degré variable d’orientation du regard des spectateurs. Plaute indique parfois au public comment il doit se servir de son regard, en fonction des conditions spécifiques du théâtre. Il établit ainsi, avec le public, les conventions de la vision de théâtre, et le fait de préférence dans le prologue. Une hiérarchie semble alors se dessiner qui donne le primat aux mots sur le spectacle. Il apparaît cependant, dans un deuxième temps, que cette hiérarchie se dilue dans le corps de la pièce, au point que le spectateur ne sait plus toujours, lorsque le dit et le vu divergent, auquel se fier. Les conséquences en sont tout particulièrement sensibles, nous semble-t-il, dans la construction du personnage. La vérité s’y dérobe. Cependant, si le spectateur est engagé à chercher celle du personnage, il est aussi invité à dépasser le strict cadre du théâtre.

I - La Construction du regard théâtral dans le prologue : la parole explique ce que le public voit

  • 2 Voir par exemple F. Desbordes, « L’Illusion théâtrale dans le Miles gloriosus », VL 129 (1993), p. (...)
  • 3  Cf. Les Ménechmes 72 : haec urbs Epidamnus est, dum haec agitur fabula.
  • 4  Cf. Le Soldat fanfaron 88 : hoc oppidum Ephesust.
  • 5 Le Soldat fanfaron 88-90 : illest miles meus erus / qui hinc ad forum abiit, gloriosus, inpudens, (...)
  • 6 Sauf dans les prologues où le locuteur, sans rapport avec l’intrigue, reste anonyme (ce sont les p (...)
  • 7 On apprend qu’il s’agit d’un esclave, d’abord par la relation maître-esclave que contient le terme (...)

3Le prologue a, parmi ses fonctions, celle de transformer la vision du public afin de l’adapter aux conditions matérielles et aux conventions du théâtre ; il le fait de manière implicite, par le biais de la parole. Notons, pour commencer, un fait bien connu et déjà relevé2 : le prologue se charge de faire accepter au public que l’espace qu’il a devant les yeux devienne différent de ce qu’il voit. Ainsi, il ne s’agit plus d’un décor mais, selon les exigences de l’intrigue, d’Épidamne par exemple3, ou encore d’Éphèse4. De même, si le prologue intervient après le début de l’intrigue, le poète doit indiquer quels personnages incarnent les acteurs que le public a déjà eu l’occasion de voir. Ainsi, le prologue du Soldat fanfaron, intervenant seulement au vers 79, annonce que celui qui vient de sortir est un soldat, fanfaron et détestable, le maître du locuteur. L’acteur, dans le cadre de la fabula, devient personnage5. La nécessité de présenter les personnages concerne aussi le locuteur même6, que des scènes aient précédé le prologue ou non, et c’est la raison pour laquelle le personnage qui prononce le prologue du Soldat fanfaron se présente, même s’il le fait de manière indirecte et sans se nommer7.

  • 8 On peut également comprendre : « je suis telle que vous me voyez : une étoile qui resplendit d’une (...)

4Il arrive que le locuteur sente l’urgence de se présenter : c’est le cas du prologue de La Comédie de la marmite. Dès le premier vers, le dieu Lare annonce : nequis miretur qui sim, paucis eloquar : « afin que personne ne se demande qui je suis, je vais vous le dire en quelques mots ». Il décline son identité au vers suivant. Sans le dire explicitement, le dieu amène le public à relier deux pôles : ce qu’on voit et ce qu’on entend. Sans la parole qui explique (eloquar), l’identité de celui qu’on voit (qui sim) reste une énigme. L’étoile Arcture, qui prononce le prologue du Cordage, se hâte également de donner son identité, mais cette fois-ci, à l’inverse, en attirant l’attention du public sur ce qu’il voit et non sur ce qu’il entend : ita sum, ut uidetis, splendens stella candida : « je suis, comme vous le voyez, une étoile qui resplendit d’une blancheur éclatante » (3)8. Dans l’un et l’autre cas, le public fait le même constat : sans la parole qui explique, le sens du spectacle manque de clarté. La parole paraît avoir le primat sur le spectacle. C’est, en quelque sorte, la règle du jeu du théâtre qui se dessine ici, sans la lourdeur d’un exposé didactique, puisque le poète suggère plus qu’il n’explicite.

  • 9 Le passage semble corrompu.

5Le cas des Captifs, dans cette perspective, est particulièrement intéressant, en ce que ce pouvoir de la parole se fait sentir a contrario, sous la forme d’une plaisanterie. Le début du prologue est semblable à celui des deux prologues que nous venons d’évoquer : le locuteur attire l’attention sur les deux personnages que le public a devant les yeux (les deux « captifs » qui donnent son nom à la pièce) : hos quos uidetis stare hic captiuos duos : « ces deux captifs que vous voyez debout ici » (1). Par habitude, le public s’attend certainement à ce que l’identité des deux personnages soit donnée. Or, il n’en est rien, et la parole se contente simplement de redoubler le spectacle, sans lui apporter d’éclairage. En substance, le prologue affirme : hos quos uidetis stare hic captiuos duos,/ Illi qui astant ,…i stant ambo, non sedent9 : « les deux personnages que vous voyez debout sont debout, et non assis » (1-2). L’effet de surprise vise tout d’abord à faire rire. Mais il y a plus. Car immédiatement après, le locuteur précise : hoc uos mihi testes estis me uerum loqui : « sur ce point, vous m’êtes témoins que je dis la vérité » (3). Un avertissement discret s’exprime ainsi avec humour : tant qu’elle ne fait que redoubler le spectacle et que, en réalité, elle ne dit rien, la parole dit la vérité, mais dès qu’elle en dit davantage, elle risque de mentir. N’est-ce pas aux conditions mêmes du théâtre que le spectateur est ici renvoyé ? Bien entendu cette parole, en créant l’illusion, est mensongère, mais c’est la condition nécessaire à la possibilité de la représentation dramatique.

6Accepter que ce que l’on voit devienne autre, qu’un décor devienne une ville, un comédien un personnage, telle est une première convention que le prologue établit avec le public, concernant la vision de ce dernier. On peut en noter une autre, qui consiste en une certaine limitation du regard. Le public ne peut évidemment voir que ce qui se passe sur la scène. Le prologue doit donc parfois expliquer ce qui a lieu hors scène. C’est tout particulièrement nécessaire quand les événements hors scène contribuent à la mise en œuvre, sur scène, d’une tromperie fondée sur l’illusion de la vue. S’il faut qu’un personnage donné se laisse prendre à cette tromperie, il n’en va pas de même pour le public : il faut qu’il comprenne ce qui se passe ; il n’y a pas pour lui, sinon, de plaisir de la représentation.

7Ainsi le prologue du Soldat fanfaron, pièce de l’illusion des sens par excellence, et de la vue en particulier, prend soin de prévenir certaines confusions de la part du public. La tromperie destinée à un esclave quelque peu limité, Scélédrus, consiste à lui faire croire qu’il y a deux femmes, là où en réalité il n’y en a qu’une. Scélédrus est chargé par son maître, le soldat éponyme de la pièce, de surveiller sa maîtresse, la courtisane Philocomasie. Or, celle-ci a la fâcheuse habitude de se précipiter chez le voisin pour y rencontrer son amant de cœur, n’ayant que mépris pour le soldat. De la maison du soldat à celle du voisin, le passage est aisément assuré par une muraille percée dont Scélédrus ignore tout. Lorsque celui-ci voit la jeune femme embrasser son amant chez le voisin, du haut d’un toit, il est ainsi facile de lui faire croire qu’il s’agit de la sœur jumelle de Philocomasie, et non de Philocomasie elle-même : il suffit de faire courir la jeune femme d’une maison à l’autre, grâce à la muraille percée. Comment Scélédrus ne croirait-il pas à l’existence de ces jumelles, quand il a constaté, presque simultanément, la présence d’une femme ressemblant à Philocomasie dans l’une et l’autre maison, sans avoir vu la courtisane passer par l’extérieur ? Ce jeu d’illusion, le public ne doit évidemment pas en être victime, sous peine de ne rien comprendre à l’intrigue. Et comme il ne voit des deux maisons voisines que les portes d’entrée, le prologue prend soin, non seulement de l’informer de l’existence de la muraille percée, mais aussi de le mettre en garde : et mox ne erretis, haec duarum hodie uicem / et hinc et illinc mulier feret imaginem ; / atque eadem erit, uerum alia esse adsimulabitur (150-152 : « et afin que vous ne vous trompiez pas tout à l’heure, cette femme va prendre aujourd’hui tour à tour l’apparence de deux femmes et ici et là ; elle sera la même, mais elle fera semblant d’être une autre »). Sans révéler d’emblée les tenants et les aboutissants de la ruse, le prologue met cependant le public en possession d’un élément d’information indispensable, lié, en l’occurrence, à sa vision limitée.

  • 10 Il est difficile de concevoir l’objet dont il s’agit : turban, « torsade » pour A. Ernout (Plaute. (...)
  • 11 C’est toute la question, chez lui, du métathéâtre et de l’existence, ou non, d’une rupture de l’il (...)

8L’avertissement liminaire peut procéder non pas d’une limitation de la vision du public, mais, au contraire, d’une amplification, en quelque sorte. Le cas, à vrai dire, apparaît exceptionnel : à la fin du prologue de l’Amphitryon, Mercure avertit le public qu’il portera, pour sa part, de petites ailes à son pétase, tandis que Jupiter, lui, portera un torulus10 d’or. Puisque Jupiter a pris l’apparence d’Amphitryon et Mercure celle de Sosie, l’esclave d’Amphitryon, le public évitera ainsi de confondre chacun des dieux avec son double. Le vrai Amphitryon et le vrai Sosie, eux, n’auront aucun signe distinctif. Or, Mercure précise que les accessoires mentionnés ne seront visibles que par le public. Les personnages de la pièce, eux, ne les verront pas (Amphitryon 142-147). Il est vrai que, sans confusion de leur part, il n’y a pas d’intrigue comique. La situation est tout à fait comparable à celle du prologue du Soldat fanfaron : pour que le public comprenne l’intrigue et apprécie pleinement le spectacle, il faut qu’il soit en possession d’éléments que les personnages, eux, ne possèdent pas. Ce faisant, le prologue définit implicitement une qualité de vision propre aux spectateurs, par opposition à la vision des personnages. Ceux-là en verront plus que ceux-ci, alors qu’ils sont plus loin. Il y a là une ironie savoureuse : le public, assis à quelque distance de la scène voit des accessoires que les personnages ne voient pas, tout en les ayant proprement sous les yeux. On note souvent, à juste titre, que, chez Plaute, les frontières entre les personnages en scène et le public sont poreuses11. Il en va ici tout autrement, puisque précisément, deux qualités de vision sont distinguées, et que la vision du public ne recoupe pas celle des personnages.

  • 12 R. Raffaelli (op. cit., p. 105) insiste ainsi sur le fait que les appels à l’attention du public p (...)
  • 13 On rencontre encore ne erretis dans le prologue des Ménechmes, par exemple, 47-48 : ne mox erretis (...)
  • 14 Ce qui ne signifie pas qu’un personnage, au cours de l’action, ne puisse pas le faire. Cependant u (...)
  • 15  Comme lorsque, par exemple, est discutée dans le prologue d’Amphitryon (51-63) ou celui des Captif (...)

9Dans les exemples que nous avons passés en revue, ce n’est pas de manière explicite que le prologue définit, ou rappelle, les conventions sur lesquelles repose la vision du public, car c’est avant tout sur le désir de clarté qu’est mis l’accent, désir qui ne touche pas seulement l’utilisation de la vue. Nombreuses sont en effet les formules qui soulignent ce désir en sollicitant l’attention du public, afin qu’il comprenne bien ce qu’il voit, comme nous l’avons vu, mais aussi, de la même manière, afin qu’il soit attentif au récit des événements passés12. Dans le cas qui nous occupe, on remarque par exemple la récurrence des propositions de but visant à prévenir une erreur du public, ou à faciliter sa compréhension : ne erretis, dans les vers déjà cités du Soldat fanfaron (150), par exemple, ou encore, dans le passage de l’Amphitryon évoqué plus haut, internosse ut nos possitis facilius (142)13. Mais si c’est avant tout ce désir de clarté qui s’exprime, sont évoqués de manière implicite les deux piliers de la représentation, comme nous l’avons vu : le spectacle et la parole, celle-ci donnant sens à celui-là (« ce que vous voyez, c’est Ephèse », par exemple) ou donnant le mode d’emploi de celui-là (« considérez que vous seuls verrez tels accessoires, que les personnages, eux, ne verront pas »). Il n’est pas surprenant que ce fonctionnement du théâtre, pour ainsi dire, soit rappelé, même indirectement, dans le prologue, lieu à mi-chemin entre réalité et fiction, où le locuteur s’adresse directement au public14 et peut commenter le spectacle à venir15.

II - La Remise en cause du pouvoir de la parole. Le Cas du personnage

10Toutefois, ce qui vaut pour le prologue ne semble pas s’appliquer au reste de la pièce. On note même une tendance au mouvement inverse et, si les mots, dans le prologue, s’emploient à clarifier le spectacle, le reste de la représentation laisse parfois des moments de flottement. Ainsi, des cas de contradiction entre la parole et le spectacle surgissent au cours de la mise en scène. Ils touchent tout particulièrement le personnage. Lorsque leur portée se limite aux personnages en scène, ils sont de peu de conséquence pour le public, mais il arrive qu’ils débordent ce cadre et que les spectateurs se retrouvent alors incapables de décider, entre ce qu’ils voient et ce qu’ils entendent, où se trouve la vérité du personnage concerné. Nous étudierons ces deux cas de figure l’un après l’autre.

  • 16 On peut douter en effet que la matrona voie réellement tout ce qu’elle croit voir, comme la couleu (...)
  • 17 En effet, tout au long de la scène, et plus particulièrement dans la réplique qui précède les obse (...)
  • 18 Le feu du regard est en effet sans doute moins à considérer ici comme un symptôme médical que comm (...)

11Le désaccord entre le vu et le dit est sensible dans des scènes d’erreur : un personnage donné interprète mal ce qu’il voit d’un autre personnage. Un bel exemple en est donné par l’une des scènes de folie que comporte l’œuvre de Plaute. On sait que Les Ménechmes mettent en scène deux frères jumeaux, qui portent le même nom. C’est l’occasion de multiples quiproquos. En particulier, une scène met en présence l’un des deux avec la femme de l’autre. Les propos de cette dernière, et en particulier ses récriminations, n’ont évidemment pas de sens pour lui, comme il le lui dit. La matrona ignore l’existence de deux Ménechmes, et son père, présent sur la scène, l’ignore aussi. Tous deux pensent donc avoir affaire au Ménechme qu’ils connaissent, devenu fou. Qu’à cela ne tienne, le Ménechme présent en scène se met à feindre la folie, pour se tirer d’embarras (775 sq.). Ce qui nous intéresse ici, cependant, est la réaction de l’épouse bernée : à partir du moment où elle entend son père incriminer la folie du jeune homme (619 : insanissime), elle croit voir les manifestations physiques de cette folie, alors que, en réalité, s’il y a quelque chose à voir chez Ménechme à ce moment-là16, ce sont les signes de la colère17. Ce qui la frappe tout particulièrement est la force du regard : il « étincelle » (829 : ut oculi scintillant !). La matrona voit et nomme la folie là où elle devrait voir et nommer la colère18. Le public, lui, sait bien qu’elle se trompe, puisqu’il dispose d’une information plus complète qu’elle.

  • 19 Le Charançon 191-192 : tun etiam cum noctuinis oculis « odium » me uocas, / ebriola persolla, nuga (...)
  • 20 A. M. Misdolea rappelle ce topos en étudiant précisément cette scène du Charançon (op. cit. n. 1, (...)
  • 21 On peut, dans une certaine mesure, se fier à la liste des masques donnée par le lexicographe Juliu (...)
  • 22 On pourrait songer à d’autres exemples encore. Notons ainsi le face à face entre la servante Astap (...)

12Il arrive, cependant, que le public ait lui aussi du mal à discerner la vérité. Ainsi, dans Le Charançon, une scène met en présence Phédrome, le jeune amoureux de l’intrigue, son amante, Planésie, et Palinure, l’esclave du jeune homme. Le dialogue donne à entendre deux évaluations différentes du physique de Planésie. Son amant la trouve belle, comme on peut s’y attendre, mais ce n’est pas le cas de Palinure, qui lui reproche ses yeux de chouette et son goût pour la boisson19. Où se trouve la vérité : dans le jugement de Palinure ou dans celui de Phédrome ? Le spectateur est bien en peine de trancher. Il connaît le topos comique qui veut que le jeune amoureux, fou d’amour, voie la réalité déformée et soit incapable de voir l’aimée telle qu’elle est20. Mais il comprend aussi que c’est en vertu de son caractère moralisateur que l’esclave s’exprime et qu’il vient, de plus, d’essuyer une remarque désagréable de la part de Planésie. Il l’insulte peut-être par représailles, tout simplement. De plus, le public, s’il connaît le topos du jeune amant égaré, a très certainement aussi une bonne connaissance des masques traditionnels de la comédie. Or, les masques de jeunes femmes montrent des traits réguliers, agréables au regard21. L’avis de Phédrome et celui de Palinure étant opposés, il faut nécessairement que la vérité du spectacle soit d’un côté ou de l’autre. Le public n’est pas en mesure de décider, sauf si les conditions du spectacle le permettent, ce qu’un lecteur d’aujourd’hui ne peut pas savoir avec certitude. Que voyait exactement un spectateur contemporain du poète ? La distance qui le séparait de la scène lui permettait-elle de voir parfaitement le masque de Planésie et de juger de sa beauté ou de sa laideur ? Il faut rester prudent sur ce point, puisque nous ne savons pas même quel était exactement le type de structure qui accueillait les spectateurs. Bien sûr, il paraît probable qu’une partie du public, au moins, ait pu voir les masques distinctement. Il demeure, pour notre propos, que la parole ne vient pas éclairer le sens à donner à ce que l’on voit22.

  • 23 À vrai dire, notre exemple précédent en comporte déjà une, étant donné qu’il renvoie le public à s (...)
  • 24 Les Captifs 778-779 : nunc certa res est, eodem pacto ut comici serui solent, / coniciam in collum (...)
  • 25 La scène, avec les phases qui la constituent, a été fort bien étudiée, tout particulièrement du po (...)
  • 26 Les entrées en scène ménagent traditionnellement, en vertu de leur codification, un temps d’observ (...)
  • 27  Les Captifs 805 : mira edepol sunt, ni hic in uentrem sumpsit confidentiam ; 812 : satur homost, h (...)
  • 28 Ce doute est sensible aux expressions mêmes qu’utilise Hégion : mira… ni… (805), profecto (812).

13Un dernier exemple, emprunté aux Captifs, nous montrera que le doute qui s’empare ainsi du spectateur peut avoir une portée métathéâtrale23. Le dénouement de la pièce commence avec une intervention du parasite Ergasile, qui vient communiquer une bonne nouvelle à son vieux maître, Hégion (768 sq.) : le fils de ce dernier, prisonnier de guerre chez l’ennemi, a été libéré, il est de retour. Ergasile, pour livrer cette nouvelle, entend imiter « les esclaves de comédie », qui jettent « leur manteau sur leur cou »24, afin de courir plus facilement et de livrer plus vite leur message. Il y a de sa part une reprise toute métathéâtrale de la scène traditionnelle de seruus currens25. Entre en scène Hégion lui-même qui, avant de nouer le dialogue avec Ergasile, a le temps de l’observer26. Le senex remarque la fébrilité du parasite et fait une hypothèse sur son origine : c’est certainement qu’il a le ventre plein, en parasite qui se respecte27. Hégion restera dans le doute mais le public, lui, sait que le vieillard se trompe. En effet, Ergasile n’a cessé jusqu’à ce moment, au cours de monologues, de déplorer une pénurie de protecteurs et, par conséquent, de bons repas (69 sq. ; 461 sq.). À la fin du dernier de ces monologues, le parasite sort pour se rendre au port, en quête, précisément, d’une invitation à dîner. Lorsqu’il rencontre Hégion, il rentre immédiatement du port, où il a constaté le retour du fils tant attendu. Il n’a donc eu ni le temps ni l’occasion de dîner. Au niveau de la fiction, le public est en mesure d’éradiquer le doute que le vieillard conserve28.

  • 29 En effet, il porte certainement le masque, le costume et les accessoires caractéristiques du paras (...)
  • 30 Hégion sent lui-même cette oscillation ; l’aspect que le parasite offre à sa vue l’intrigue : que (...)

14En revanche, les paroles mêmes du vieillard ont suscité chez le public un doute qui se situe sur un autre plan : Ergasile joue-t-il ici un rôle de parasite ou d’esclave dévoué ? Sa scène de seruus currens, sa sympathie probablement sincère pour le bonheur imminent d’Hégion le placent du côté de l’esclave attaché à son maître, tandis que le vocabulaire de la nourriture, omniprésent dans son discours, la joie d’avoir retrouvé son protecteur, la perspective du repas dont Hégion va certainement le gratifier, en remerciement de cette bonne nouvelle, l’apparence d’Ergasile, enfin29, le rangent du côté du parasite. Nous assistons à un jeu métathéâtral : la quête d’identité d’un personnage, qui oscille entre deux rôles30, sans que les spectateurs puissent réellement trancher. Le poète compte sur la familiarité du public avec les conventions du théâtre comique pour comprendre ce jeu. Ainsi, la parole ne semble pas en mesure de définir le spectacle : la confrontation entre ce que le public voit et ce qu’il entend instille dans son esprit un doute non résolu.

III - Une contradiction apparente

  • 31 F. Desbordes rappelle ainsi qu’il faut bien croire aux mensonges de la parole théâtrale pour que l (...)

15Les exemples qui précèdent semblent révéler une contradiction chez Plaute : le prologue affirme l’aptitude de la parole à définir ce que le public voit, alors que, au cours de la représentation, le fait visible échappe maintes fois à cette puissance du verbe. En réalité, il n’y a sans doute pas de contradiction : il est bien connu que le prologue d’une pièce ne se situe pas sur le même plan que la représentation de son action. Le prologue est un moment de transition entre la réalité et la fiction, nous l’avons vu déjà. Dans ces conditions, il a la fonction de créer les conditions de possibilité de la représentation dramatique, ce qui implique une adaptation de la vision aux conditions matérielles et aux conventions du théâtre, comme nous l’avons étudié plus haut. C’est la parole qui se charge de rappeler, ou de définir, cette adaptation de la vision. En somme, il s’agit de l’effort que le public doit faire pour « y croire ». Sans ce consentement initial, il n’est pas de spectacle possible. Ce consentement ne concerne pas seulement la vision, du reste, mais c’est elle qui nous intéresse ici31.

  • 32 Comme le montre S. M. Goldberg, le personnage de Gorgias, dans L’Atrabilaire de Ménandre, interprè (...)

16Une fois ces conditions établies, le poète peut mettre en scène ce qu’il veut, par exemple la difficulté qu’il y a, pour un observateur, à comprendre un fait visible et à exprimer sur lui un jugement conforme à la vérité. C’est ce que nous avons vu, par exemple, dans les exemples empruntés aux Ménechmes, au Charançon et aux Captifs. Cette difficulté est d’abord représentée au niveau de la fiction théâtrale, où elle est éprouvée par des personnages construits conformément aux conventions de cette fiction : ils ont sur les événements une information moins complète que le public, ou portent sur ce qu’ils voient un jugement déformé par leurs conceptions personnelles ou leurs émotions. Un tel thème n’est d’ailleurs pas spécifique au théâtre de Plaute. On peut penser qu’il est consubstantiel au théâtre antique, en raison de ce rapport entre le vu et le dit, de la multiplicité des personnages qui implique la multiplicité des points de vue. Il relève en tout cas du genre de la Néa lui-même, et l’on pourrait citer un cas de figure identique chez Ménandre, par exemple32.

17Les implications de ce thème ne restent cependant pas limitées au domaine de la fiction, étant donné que le public lui-même peut éprouver des difficultés comparables et que, dans ce cas de figure, les conséquences en sont toujours métathéâtrales : Ergasile interprète-t-il dans telle scène des Captifs le rôle d’un parasite ou celui d’un esclave ? Tel masque, dans Le Charançon, est-il beau ou laid ? Au bout du compte, ces discordances entre ce qu’il voit et ce qu’il entend rappellent au public les deux pôles de la représentation, comme le faisait le prologue. Cependant, là où le prologue établissait un contrat avec les spectateurs, le cours de l’action suscite un questionnement.

  • 33 Ces aspects du Soldat fanfaron ont été fort bien étudiés par F. Desbordes, op. cit. n. 2.

18Nous avons essayé de lever tout soupçon de contradiction, mais il n’est pas certain qu’il faille établir à tout prix la cohérence du système. L’œuvre de Plaute semble offrir une hiérarchisation fluctuante du visuel et du verbal. À côté des exemples que nous avons évoqués, où la parole échoue plus ou moins à rendre compte du fait visible, d’autres cas de figure montrent, au contraire, la toute-puissance de la parole, comme on le voit au mieux, sans doute, dans Le Soldat fanfaron : la pièce met en scène deux ruses successives, qui consistent à amener les personnages cibles à se payer de mots. Ils croiront voir ce que les personnages manipulateurs leur diront de voir33.

  • 34 Si même l’acteur ne portait pas de masque, il lui serait bien difficile de devenir vert sur comman (...)
  • 35 On peut du moins le supposer, mais il n’est pas possible d’aller au-delà. Nous ne saurons jamais s (...)
  • 36 Plus tard, Cicéron célébrera la puissance du regard de l’acteur, que l’on voit même derrière le ma (...)

19L’exemple, cité plus haut, de la fausse folie des Ménechmes, peut être lu comme un rappel à la fois de la puissance de la parole et de celle du spectacle. Une épouse croit y voir son mari en proie à l’égarement alors qu’elle est face au frère jumeau de son mari, qui ne fait que feindre. Dans ces conditions, elle croit voir les signes de la folie, mais ne les voit pas réellement : comment verrait-elle la couleur verte se répandre sur un visage parfaitement sain ? C’est la suggestion verbale de son père qui lui fait voir la folie. Comment, de toute façon, cette couleur pourrait-elle se répandre sur le masque de l’acteur34 ? La situation du personnage renvoie à celle du public et fait, à sa manière, écho au prologue : il faut bien, au théâtre, que le public consente à voir un certain nombre de réalités à travers les mots, puisque la scène ne peut pas tout lui montrer. Cela étant, la matrona serait-elle frappée avec autant de force par l’hypothèse de la folie si elle ne pouvait pas la confirmer par un phénomène visible bien réel, c’est-à-dire le feu du regard de Ménechme ? Certes, elle l’interprète mal, puisqu’il s’agit sans doute de colère, et non de folie, mais ce regard existe bien35. La scène, ici, en rappelant le pouvoir de la parole, rend peut-être hommage également à la présence physique de l’acteur, qu’il s’agisse de son regard ou du reste de son corps36.

IV - Comédie et philosophie

  • 37  Voir par exemple J. C. Dumont, « Contenu et expression philosophiques dans la comédie latine », in(...)
  • 38 Sur ces débats, voir notamment C. Lévy, Cicero Academicus. Recherches sur les Académiques et sur l (...)
  • 39 Ils sont tout particulièrement mis en scène dans La Comédie du fantôme ou dans l’Amphitryon. L’art (...)
  • 40 Ce préjugé a été remis en cause depuis un certain temps déjà, notamment avec l’article de J.-P. (...)

20Cette réflexion sur le regard du public nous a conduite, jusqu’ici, à nous intéresser au théâtre de Plaute comme objet littéraire et esthétique. Cependant, il serait réducteur de refermer l’œuvre sur elle-même. Les cas d’erreur de jugement étudiés ici renvoient aussi à des préoccupations extérieures au théâtre. Nous n’insisterons pas sur ce point, qui a déjà été mis en lumière37. Rappelons néanmoins que lorsque les personnages se trompent dans l’interprétation de ce qu’ils voient, qu’ils croient reconnaître un homme alors qu’il s’agit de son jumeau, qu’ils jugent ce qu’ils voient en fonction de leurs émotions, Plaute se fait l’écho de questions débattues par les écoles philosophiques hellénistiques et reflétées dans les modèles grecs qu’il adapte. Ces écoles cherchent en effet à définir les critères sur lesquels fonder la vérité des perceptions sensorielles, et des perceptions de la vue, en particulier. Comment distinguer une impression vraie d’une impression fausse ? Cette distinction est-elle pertinente ? Stoïciens, épicuriens, sceptiques débattent sans s’accorder38. Ce sont ces débats que nous voyons se refléter (en particulier) dans tous les cas de brouillage de la perception que Plaute met en scène ou évoque, sommeil, ivresse, folie39. Il y a là plus, selon nous, qu’un écho recueilli par hasard et présenté sous forme anecdotique ou parodique, à l’intention d’un public peu capable de comprendre des débats plus relevés. Le thème est trop récurrent dans l’œuvre du poète, et le public contemporain de Plaute ne devait pas être si grossier que cela40. On peut donc penser que, à sa manière, celle de la suggestion et non de la leçon, le poète met en garde le public contre l’instabilité de la perception et le caractère trompeur des apparences.

21Notre courte étude sur le regard du public plautinien était nécessairement partielle, notamment parce que nous nous sommes essentiellement intéressée au reflet du personnage dans l’œil du spectateur. Trois éléments, dans ce cadre, nous paraissent principalement à retenir : ce que le public voit est infléchi par ce qu’il entend, tout d’abord. Ensuite, l’interaction entre le vu et le dit invite le public à une réflexion métathéâtrale. Elle l’invite aussi à réfléchir au monde extérieur au théâtre dans lequel il vit quotidiennement. Les deux plans paraissent mêlés en permanence, avec la fantaisie et la légèreté d’un poète qui ne s’embarrasse pas des contraintes du discours théorique et didactique, mais préfère, comme souvent, la suggestion et l’ambiguïté, voire l’apparence de contradiction, au message clair et direct. C’est ainsi que le même spectacle enseigne, si l’on peut dire, à la fois à croire aux apparences et à s’en méfier.

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Notes

1 Citons par exemple la communication de P. Letessier, « Le Regard chez Plaute », lors du colloque « Aristophane / Plaute : confrontations », organisé par M. Faure-Ribreau & M. Trédé (ENS-Ulm, 8 et 9 décembre 2011), ou l’article d’A. M. Misdolea, « Inspiciat, si lubet : quelques aspects du regard chez Plaute », Pallas 92 (2013), p. 289-304.

2 Voir par exemple F. Desbordes, « L’Illusion théâtrale dans le Miles gloriosus », VL 129 (1993), p. 6-16.

3  Cf. Les Ménechmes 72 : haec urbs Epidamnus est, dum haec agitur fabula.

4  Cf. Le Soldat fanfaron 88 : hoc oppidum Ephesust.

5 Le Soldat fanfaron 88-90 : illest miles meus erus / qui hinc ad forum abiit, gloriosus, inpudens, / Stercoreus.

6 Sauf dans les prologues où le locuteur, sans rapport avec l’intrigue, reste anonyme (ce sont les prologues que R. Raffaelli nomme globalement « di capocomico », « de chef de troupe »), par opposition aux prologues prononcés par un personnage de l’action ou par une divinité ou une allégorie ; cf. les articles de R. Raffaelli recueillis dans Esercizi plautini, Urbino, QuattroVenti, 2009 : chap. I, 1 ; I, 2 ; I, 3 : « Narratore e narrazione nei prologhi di Plauto : i prologhi di divinità », p. 22-26 ; « I prologhi di personaggio », p. 33-52 ; « Il personaggio Prologus da Plauto a Terenzio », p. 53-67.

7 On apprend qu’il s’agit d’un esclave, d’abord par la relation maître-esclave que contient le terme erus (88 : illest miles meus erus), ensuite par une précision autobiographique (95 : nam ego hau diu apud hunc seruitutem seruio : « pour moi, il n’y a pas longtemps que je sers chez lui comme esclave »). Enfin, le récit des événements antérieurs permet également de mieux comprendre qui est le locuteur. Toutes les traductions sont les nôtres.

8 On peut également comprendre : « je suis telle que vous me voyez : une étoile qui resplendit d’une blancheur éclatante ». R. Raffaelli fait remarquer que cette autoprésentation est un trait caractéristique des prologues dits par une divinité, parce qu’il importe aux dieux de se faire tout de suite reconnaître comme tels (op. cit., p. 22-26).

9 Le passage semble corrompu.

10 Il est difficile de concevoir l’objet dont il s’agit : turban, « torsade » pour A. Ernout (Plaute. Comédies, Paris, Les Belles Lettres, 1932-1940, I, p. 16), « little knot » pour W. B. Sedgwick (Plautus. Amphitruo, Manchester, Manchester University Press, 1960, p. 66).

11 C’est toute la question, chez lui, du métathéâtre et de l’existence, ou non, d’une rupture de l’illusion dramatique. Nous n’entrerons pas ici dans ce débat, qui compte de nombreux travaux, à commencer par l’article de M. Barchiesi, « Plauto e il “ metateatro ” antico », Il Verri 31 (1970), p. 113-130.

12 R. Raffaelli (op. cit., p. 105) insiste ainsi sur le fait que les appels à l’attention du public précèdent tout particulièrement le récit des événements antérieurs à la pièce, afin d’éviter toute « obscurité », « ambiguïté » ou tout « malentendu ».

13 On rencontre encore ne erretis dans le prologue des Ménechmes, par exemple, 47-48 : ne mox erretis, iam nunc praedico prius : / idem est ambobus nomen geminis fratribus : « afin que vous ne vous trompiez pas tout à l’heure, je vous le dis déjà par avance : les deux jumeaux ont le même nom ». L’avertissement, cependant, vise à clarifier non seulement ce que le public va voir, mais aussi ce qu’il va entendre. En effet, les quiproquos tiennent d’une part à la ressemblance physique des deux jeunes hommes, qui se voit, d’autre part au fait qu’un personnage peut parler à un Ménechme, ou parler d’un Ménechme qui n’est pas celui auquel il pense. Signalons encore la récurrence du verbe errare dans le prologue des Trois écus. Luxuria, la « Débauche », qui prononce le prologue, entend que les spectateurs comprennent ce qu’ils voient. Elle justifie donc son discours liminaire par ces mots : nunc ne quis erret uostrum, paucis in uiam / deducam (4-5 : « afin que personne d’entre vous ne soit perdu, je vais vous mettre sur la voie en quelques mots » ; nous empruntons la traduction de « mettre sur la voie » à A. Ernout, Plaute. Comédies, Paris, Les Belles Lettres, 1932-1940, VIII, p. 18).

14 Ce qui ne signifie pas qu’un personnage, au cours de l’action, ne puisse pas le faire. Cependant une telle adresse est alors plus complexe, puisque le degré de fiction est plus important que dans le prologue, qui sert de transition entre la réalité et la fiction.

15  Comme lorsque, par exemple, est discutée dans le prologue d’Amphitryon (51-63) ou celui des Captifs (58-62) la question du genre auquel appartient la pièce qui va être donnée, tragédie ou comédie.

16 On peut douter en effet que la matrona voie réellement tout ce qu’elle croit voir, comme la couleur verte qui envahit les yeux de Ménechme et se répand sur son visage (828-829 : uiden tu illic oculos uirere ? ut uiridis exoritur colos / ex temporibus atque fronte ; ut oculi scintillant, uide !) ; la couleur verte est symptomatique de la folie pour les Anciens, voir par exemple A. Ernout, Plaute. Comédies, Paris, Les Belles Lettres, 1932-1940, IV, p. 63, n. 2.

17 En effet, tout au long de la scène, et plus particulièrement dans la réplique qui précède les observations de la matrona sur les symptômes de la prétendue folie de Ménechme, le jeune homme s’irrite de l’insistance des deux importuns. Il n’a pas encore, à ce moment précis, décidé de jouer la folie ; il n’en feint donc pas les symptômes. Il ne prend cette décision qu’aux vers qui suivent immédiatement, précisément incité par les propos du vieillard et de la matrone (832-833).

18 Le feu du regard est en effet sans doute moins à considérer ici comme un symptôme médical que comme l’expression traditionnelle de l’émotion et de la passion, particulièrement en contexte tragique, parodié dans cette scène. Cf. sur l’image du feu du regard dans le théâtre de Sénèque, M. Armisen-Marchetti, Sapientiae facies. Étude sur les images de Sénèque, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 116-117.

19 Le Charançon 191-192 : tun etiam cum noctuinis oculis « odium » me uocas, / ebriola persolla, nugae ? : « c’est toi, avec tes yeux de chouette, qui me traites de plaie, petit masque imbibé, femme insignifiante ? ».

20 A. M. Misdolea rappelle ce topos en étudiant précisément cette scène du Charançon (op. cit. n. 1, p. 294-296).

21 On peut, dans une certaine mesure, se fier à la liste des masques donnée par le lexicographe Julius Pollux (Onomasticon IV, 143-154 ; les masques féminins occupent les paragraphes 150 à 154). Maintes représentations iconographiques, classées en fonction de leur correspondance avec le catalogue de Pollux, sont à trouver dans T. B. L. Webster, Monuments Illustrating New Comedy, Londres, Institute of Classical Studies, 19953.

22 On pourrait songer à d’autres exemples encore. Notons ainsi le face à face entre la servante Astaphie et l’esclave Truculentus, dans la pièce qui porte le nom de ce dernier. Astaphie sert chez une courtisane et semble imiter la sophistication de sa maîtresse. Certaines des remarques de Truculentus incitent le public à penser que la servante y déploie un certain luxe : l’esclave mentionne ainsi les fausses boucles bien arrangées, bien frisées, bien parfumées dont Astaphie augmente sa chevelure (287-288 : istos fictos, compositos, crispos, cincinnos tuos, / unguentatos). À d’autres moments, ce luxe semble de pacotille, dans la bouche de Truculentus. Il se moque ainsi du manteau d’Astaphie, qu’elle a fait teindre « couleur de boue » (271 : tibi insuaso infecisti propudiosa pallulam). Où est, dans ce cas, la vérité ? Truculentus, autre incarnation d’esclave moralisateur, est en colère contre les manœuvres séductrices d’Astaphie. Ces remarques blessantes sont peut-être l’expression naturelle de cette colère. Quoi qu’il en soit de cette mise recherchée, il est certain qu’elle ne réussit pas trop mal, puisque Truculentus finit par céder aux charmes de la jeune femme.

23 À vrai dire, notre exemple précédent en comporte déjà une, étant donné qu’il renvoie le public à sa localisation dans l’enceinte de spectacle et à sa connaissance du répertoire traditionnel des masques comiques. Nous y reviendrons.

24 Les Captifs 778-779 : nunc certa res est, eodem pacto ut comici serui solent, / coniciam in collum pallium.

25 La scène, avec les phases qui la constituent, a été fort bien étudiée, tout particulièrement du point de vue iconographique, par E. Csapo, « A Case Study in the Use of Theatre Iconography as Evidence for Ancient Acting », AK 36 (1993), p. 41-58.

26 Les entrées en scène ménagent traditionnellement, en vertu de leur codification, un temps d’observation pour les personnages. Cf. sur ce point la communication, citée supra n. 1, de P. Letessier. Ce constat vaut tout particulièrement pour les scènes de seruus currens : la structure de cette scène veut notamment que l’esclave, dans sa hâte de retrouver son maître, commence précisément par ne pas le reconnaître quand il l’a en face de lui, ou par ne pas l’écouter quand ce maître l’appelle (cf. E. Csapo, op. cit.). Dans ce moment de suspense le maître a le temps de commenter les paroles et les gestes de son esclave.

27  Les Captifs 805 : mira edepol sunt, ni hic in uentrem sumpsit confidentiam ; 812 : satur homost, habet profecto in uentre confidentiam. Notons que l’avis formulé par le vieillard ne procède pas uniquement de ce qu’il voit, mais aussi de ce qu’il entend (il commente en effet les propos d’Ergasile, remarquant par exemple les menaces du parasite, 799 et 802).

28 Ce doute est sensible aux expressions mêmes qu’utilise Hégion : mira… ni… (805), profecto (812).

29 En effet, il porte certainement le masque, le costume et les accessoires caractéristiques du parasite. Il n’en possède cependant pas la gestuelle, en l’occurrence, puisqu’il emprunte précisément celle du seruus currens.

30 Hégion sent lui-même cette oscillation ; l’aspect que le parasite offre à sa vue l’intrigue : que compte faire Ergasile avec ce manteau relevé ? En d’autres termes : que compte faire un parasite qui se vêt et s’agite comme un esclave ? Cf. Les Captifs 788-789 : sed Ergasilus estne hic, procul quem uideo ? / conlecto quidem est pallio. Quidnam acturust ?

31 F. Desbordes rappelle ainsi qu’il faut bien croire aux mensonges de la parole théâtrale pour que la pièce ait lieu (op. cit. n. 2, p. 16).

32 Comme le montre S. M. Goldberg, le personnage de Gorgias, dans L’Atrabilaire de Ménandre, interprète de manière erronée le fait que le jeune Sostrate ait été vu en conversation seul à seul avec sa demi-sœur. Il croit Sostrate coupable des pires intentions, ayant contre lui un préjugé défavorable. C’est le préjugé de l’homme de la campagne contre le citadin, du pauvre contre le riche. La scène a donc des implications morales, sociales et politiques, sans que les tensions, explique l’érudit, soient très graves ni irréductibles (« Comedy and Society from Menander to Terence », in M. McDonald & J. M. Walton (eds), The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 127-130.

33 Ces aspects du Soldat fanfaron ont été fort bien étudiés par F. Desbordes, op. cit. n. 2.

34 Si même l’acteur ne portait pas de masque, il lui serait bien difficile de devenir vert sur commande !

35 On peut du moins le supposer, mais il n’est pas possible d’aller au-delà. Nous ne saurons jamais si ce regard était censé exister ou non sur une scène antique. C’est la part irréductiblement hypothétique qui s’attache à l’analyse d’un théâtre que nous ne pouvons pas vraiment connaître.

36 Plus tard, Cicéron célébrera la puissance du regard de l’acteur, que l’on voit même derrière le masque, assure-t-il (De l’orateur II, 193 : saepe uidi ipse ut ex persona mihi ardere oculi hominis histrionis uiderentur). Dans le théâtre de Plaute, il nous semble cependant que, en dernière analyse, la parole prend le pas sur le spectacle. Mais il ne s’agit pas de l’objet de cet exposé.

37  Voir par exemple J. C. Dumont, « Contenu et expression philosophiques dans la comédie latine », in P. Grimal (ed.), La Langue latine, langue de la philosophie, Rome, École Française de Rome, 1992, p. 47-50 ; A. Rouveret, « Vitruve et les faux semblants », in A. Pontrandolfo (ed.), La Pittura parietale in Macedonia e Magna Grecia. Atti del Convegno Internazionale di Studi in ricordo di M. Napoli, Salerno-Paestum, 21-23 novembre 1996, Paestum, Pandemos, 2002, p. 105-124 ; A. M. Misdolea, op. cit. n. 1.

38 Sur ces débats, voir notamment C. Lévy, Cicero Academicus. Recherches sur les Académiques et sur la philosophie cicéronienne, Rome, École Française de Rome, 1992, p. 207-243. On trouvera également un exposé clair sur ces questions dans J. Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les médecins de l’Antiquité gréco-romaine. La manie, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 95-127.

39 Ils sont tout particulièrement mis en scène dans La Comédie du fantôme ou dans l’Amphitryon. L’article cité d’A. M. Misdolea s’intéresse précisément aux exemples de regards altérés (op. cit. n. 1). Le thème de la peinture, en tant qu’illusion, reflète aussi ces débats. Il est notamment présent dans une scène célèbre de La Comédie du fantôme, où un esclave rusé, Tranion, prétend faire voir aux deux vieillards qu’il berne une peinture murale figurant une corneille se moquant de deux vautours (832 sq.). En réalité, il n’y a rien à voir, et les deux vieillards n’ont pas compris que Tranion se référait à leur propre situation : la corneille et les vautours de la peinture ne sont autres que lui-même et les deux vieillards (cf. A. Rouveret, op. cit.). Nous nous sommes proposée nous-même d’analyser ce passage, cf. I. David, « Incarnation et désincarnation : le modèle de la peinture et l’ambiguïté du corps chez Plaute », in M.-H. Garelli & V. Visa-Ondarçuhu (eds), Corps en jeu, de l’Antiquité à nos jours. Actes du colloque international « Corps en jeu », Université de Toulouse II-Le Mirail, 9-11 octobre 2008, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 171-180.

40 Ce préjugé a été remis en cause depuis un certain temps déjà, notamment avec l’article de J.-P. Cèbe, « Le Niveau culturel du public plautinien », REL 38 (1960), p. 101-106.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle David, « Le Personnage de Plaute et le regard du public : entre texte et spectacle », Cahiers des études anciennes, LI | 2014, 203-221.

Référence électronique

Isabelle David, « Le Personnage de Plaute et le regard du public : entre texte et spectacle », Cahiers des études anciennes [En ligne], LI | 2014, mis en ligne le 05 juin 2014, consulté le 26 février 2017. URL : http://etudesanciennes.revues.org/802

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Auteur

Isabelle David

 Université Paul-Valéry Montpellier III 

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