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Sphinx et katábasis dans la peinture de vases*

Thierry Petit
p. 113-150

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Sphinx, peinture de vases
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Texte intégral

  • * Mes remerciements vont aux diverses autorités qui ont permis la reproduction des figures : le Dépar (...)
  • 1 Pour le changement de paradigme dans la conception du devenir de l’âme chez les Grecs à la fin du (...)
  • 2 M.-C. Villanueva-Puig, « Le Cas du thiase dionysiaque », Ktema 23 (1998), p. 371 ; Ménades : reche (...)
  • 3 M.-C. Villanueva-Puig, Ménades : recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dion (...)
  • 4 ARV2 vol. 3, p. 17-29. Voir aussi L. Edmunds, « The Cults and the Legend of Oedipus », HSCP 85 (19 (...)
  • 5 Par exemple, le mot « sphinx » n’apparaît pas dans les indices des livres de S. I. Johnston (op. c (...)
  • 6 Sur ces distinctions, voir T. Petit, Œdipe et le Chérubin. Sphinx levantins, cypriotes et grecs co (...)
  • 7 V. Toillon, Corps et âme en mouvement. Expression et signification du mouvement dans la peinture d (...)

1À maintes reprises dans ses publications, M.-C. Villanueva-Puig a noté la présence massive, à partir du VIe siècle a. C.1, de scènes dionysiaques sur des lécythes attiques à destination funéraire2. Elle y voit « une certaine image de la félicité, comme une forme d’espoir pour le monde de l’Au-delà, aussi vague soit-il » et une « promesse de vie bienheureuse » pour l’Outre-tombe3. Mais on remarque aussi, sur ces mêmes supports, ainsi que sur d’autres types de vases trouvés en contexte funéraire, de nombreuses scènes montrant un sphinx en présence d’un ou plusieurs humains4 ; à ma connaissance, on ne s’est guère interrogé sur la signification du phénomène5. En l’occurrence, ces figures relèvent de plusieurs types, en particulier ceux que l’on peut appeler respectivement les « sphinx causeurs », qui sont en conversation avec un ou plusieurs personnages, et les « sphinx ravisseurs », qui poursuivent ou emportent un humain6. Sachant que « les décors à signification eschatologique sont souvent liés aux vases à destination funéraire »7, quel sens peut-on assigner à l’hybride dans les tombes athéniennes ?

I - Une hypothèse de travail : l’amphorisque T251/8 d’Amathonte

  • 8 T. Petit, « Un voyage d’Outre-tombe : le décor de l’amphorisque T.251/8 d’Amathonte », in N. Kreut (...)

2Évoquons d’abord un document d’une tout autre provenance, mais très explicite, et qui servira de point de comparaison. Il s’agit d’un amphorisque cypriote du « style d’Amathonte », daté de la fin de l’époque archaïque et trouvé dans une tombe de la même ville (cf. figures 1 a-b). La face A montre un cavalier mené par un guide, ce dernier est muni d’une torche et d’un rameau8.

  • 9 Sur le concept, voir T. Petit, « La Forêt qui cache l’arbre. De l’“ Arbre de la Vie ” levantin aux (...)

3Sur la face B, on voit deux sphinx flanquant un Arbre-de-la-Vie9.

Figure 1a : Amphorisque T251/8 provenant d’Amathonte (Musée archéologique de Limassol). Avec l’aimable autorisation du Département des Antiquités de Chypre.

Figure 1a : Amphorisque T251/8 provenant d’Amathonte (Musée archéologique de Limassol). Avec l’aimable autorisation du Département des Antiquités de Chypre.
  • 10 T. Petit, « Images de la royauté amathousienne : le sarcophage d’Amathonte », in Y. Perrin & T. Pe (...)
  • 11 Voir les références chez T. Petit, op. cit. n. 6, p. 30-31, n. 188-191, et « Sphinx, chérubins et (...)
  • 12 Quelques exemples chez T. Petit, op. cit. n. 6, p. 22-36, fig. 5-8 ; 10, 13.

4Comme je l’ai naguère montré10, la clef herméneutique de telles scènes réside dans un passage du texte vétéro-testamentaire. Dans le célèbre récit de Genèse 3:24, où il bannit du jardin d’Eden le couple primordial, YHWH place les Keroubhîm « devant le jardin pour garder le chemin de l’Arbre-de-la-Vie ». Or on sait que les « chérubins » orientaux correspondent aux hybrides que les Grecs appellent « sphinx »11. Plusieurs représentations levantines illustrent ce passage et montrent, en effet, deux sphinx flanquant un arbre stylisé composite, constitué d’une ou plusieurs paires de volutes et de palmettes de différents types (cf. figure 2)12.

Figure 2 : Ivoire de Nimrud (British Museum). D’après R. D. Barnett, A Catalogue of the Nimrud Ivories with Other Examples of Ancient Near Eastern Ivories in the British Museum, Londres, Trustees of the British Museum, 1975, pl. XXXIV, S50.

Figure 2 : Ivoire de Nimrud (British Museum). D’après R. D. Barnett, A Catalogue of the Nimrud Ivories with Other Examples of Ancient Near Eastern Ivories in the British Museum, Londres, Trustees of the British Museum, 1975, pl. XXXIV, S50.
  • 13 Sur ce point de méthode, voir infra p. 146 et n. 123.
  • 14 Une conclusion similaire peut être tirée des figures qui ornent le Sarcophage d’Amathonte et de ce (...)
  • 15 T. Petit, « Images de la royauté amathousienne : le sarcophage d’Amathonte », in Y. Perrin & T. Pe (...)

5Le texte biblique permet de comprendre la signification de la face B de l’amphorisque amathousien, et du même coup autorise à mettre en rapport les deux faces du vase13 : les deux personnages accomplissent un trajet d’Outre-tombe, une katábasis comme la torche du « guide » en témoigne, et, sur le côté opposé, le groupe ternaire héraldique représente métaphoriquement la destination du voyage. Les sphinx de l’amphorisque cypriote jouent le même rôle que les Chérubins bibliques, c’est-à-dire le rôle de gardiens sur la voie qui mène à la Vie (éternelle)14. Il est clair que le motif ternaire connu en Orient (deux sphinx / chérubins flanquant l’arbre) est passé à Chypre avec la même signification15.

Figure 3 : Détail du « Vase François » (Musée archéologique de Florence). D’après H. A. Shapiro, M. Iozzo & A. Lezzi-Hafter (eds), The François Vase : New Perspectives (Papers of the International Symposium, Villa Spelman, Florence, 23-24 May 2003), Kilchberg, Akanthus, 2013, pl. 36.

Figure 3 : Détail du « Vase François » (Musée archéologique de Florence). D’après H. A. Shapiro, M. Iozzo & A. Lezzi-Hafter (eds), The François Vase : New Perspectives (Papers of the International Symposium, Villa Spelman, Florence, 23-24 May 2003), Kilchberg, Akanthus, 2013, pl. 36.
  • 16 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 121-123, fig. 88 ; 90-96 ; 121 ; 125-128 ; 138 ; Idem, « The Sphinx on (...)
  • 17 Par exemple, C. Picard, « Appendice I : aspects religieux et symbolisme des stèles funéraires clas (...)

6Puisque l’on retrouve ce groupe dans le monde grec16 (cf. figure 3), la question se pose donc : en migrant vers l’Égée, la figure du sphinx a-t-elle conservé la même valeur symbolique, comme le laissent entendre certains auteurs17, et les sphinx causeurs peuvent-ils être interprétés en conséquence ?

II - Par-delà Œdipe : les vases funéraires attiques

  • 18 Parce que l’on rencontre des sphinx mâles (voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 102 et fig. 92 ; 127 ; (...)
  • 19 Par exemple, U. Hausmann, « Oidipus und die Sphinx », Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen in (...)
  • 20 Cf., par exemple, le titre de l’ouvrage de J.‑M. Moret, Œdipe, la Sphinx et les Thébains, Rome, Ins (...)
  • 21 Voir, par exemple, H. Demisch, Die Sphinx. Geschichte ihrer Darstellung von den Anfängen bis zur G (...)
  • 22  H. Demisch, op. cit., p. 98.
  • 23  U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 12.
  • 24  U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 20-22 ; I. Krauskopf, Der Thebanische Sagenkreis und andere griech (...)
  • 25 Cf. E. Langridge-Noti, « Mourning at the Tomb : A Re-evaluation of the Sphinx Monument on Attic Bl (...)
  • 26 Sur ce point, voir M.-C. Villanueva-Puig, « Un Dionysos pour les morts à Athènes à la fin de l’arc (...)
  • 27  J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 36.
  • 28  J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 17, 3 ; 25, 1-2. Voir aussi E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, p.  (...)
  • 29 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, no 70 ; 71 ; 74 ; 75 ; 76 ; 77 ; 79 ; 80 ; 81 ; 82 ; 83 ; 85 ; 86 ; 87 (...)
  • 30 U. Hausmann, op. cit. n. 19, n’a pas d’explication convaincante pour la présence de plusieurs homm (...)
  • 31 E. Langridge-Noti, op. cit. n. 19, p. 66 et n. 26 ; cf. Eadem, op. cit. n. 25, p. 143-144.
  • 32 Par exemple, J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 22, 1.
  • 33 Sur un cotyle protocorinthien du Peintre de Loeb (cercle du Peintre d’Achille) découvert à Peracho (...)
  • 34 E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25 ; Eadem, op. cit. n. 19.
  • 35 Voir la typologie de G. M. A. Richter, The Archaic Gravestones of Attica, Londres, The Phaidon Pre (...)
  • 36 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 23, 2 ; 24, 1-2 ; 38, 2 (les deux pattes avant).
  • 37 Par exemple, E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, fig. 14 a-b ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 18, (...)
  • 38 Sur ces sphinx funéraires, voir G. M. A. Richter, op. cit. n. 35 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 125 (...)
  • 39  E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, p. 149 et fig. 13.
  • 40  E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, p. 148 et fig. 10 ; voir aussi F. Lissarrague, La Cité des saty (...)

7Jusqu’à présent, les scènes de la peinture de vases grecque où le sphinx18 est en conversation avec un ou plusieurs humains ont presque toujours été interprétées comme des illustrations de la geste œdipéenne19. Quand un seul interlocuteur fait face au sphinx, on y voit généralement Œdipe ; quand ils sont plusieurs, on les tient pour des Thébains20. Sur l’identité des personnages, on pourrait croire que la célèbre coupe du Vatican ne laisse aucun doute, puisque le nom d’Œdipe est indiqué en toutes lettres et qu’un fragment de l’énigme sort de la bouche de la Sphinx et se dirige, en écriture sinistroverse, vers le visage du héros, assis face à elle21. Mais précisément, si le peintre a ici ressenti le besoin de porter en toutes lettres ces annotations, n’est-ce pas que la chose pourrait ne pas aller de soi sur des scènes similaires ? À cet égard, H. Demisch nous met solennellement en garde : « Nicht jeder Wanderer, der sinnend vor einer Sphinx steht, ist Ödipus »22. Plus généralement, U. Hausmann pense que toutes les représentations de sphinx dans l’art grec ne renvoient pas nécessairement à la légende œdipéenne23. Et plusieurs auteurs ont marqué des hésitations, voire des réticences à identifier systématiquement le protagoniste du face à face comme Œdipe, et les autres figures comme des Thébains24. Un examen plus attentif laisse entrevoir d’autres possibilités d’interprétation. Tout d’abord, on a trop souvent négligé le contexte archéologique dans lequel les vases ornés de telles scènes ont été découverts, c’est-à-dire la nature funéraire de ces trouvailles25. N’oublions pas qu’il s’agit de vases attiques, trouvés en quantités souvent importantes pour la plupart en Attique (et plus spécialement à Athènes), dans des sépultures d’Athéniens26. On doit donc s’interroger sur le goût des défunts locaux pour une scène qui appartiendrait supposément au cycle thébain. Ensuite, même les plus farouches tenants de l’interprétation « œdipéenne » ont noté d’autres difficultés. J.‑M. Moret s’étonne ainsi que, sur les scènes où apparaissent des « sphinx causeurs », les « Thébains » soient assis « dans un affrontement où il y va de la vie et de la mort ». La position siérait mieux à des défunts, puisqu’il note par ailleurs que « les morts sont souvent représentés comme assis »27. Plusieurs de ces figures confrontées au sphinx ont la tête couverte d’un pan de leur manteau, signe de deuil ou de mort28 (nous reviendrons sur cette question). Nombre d’entre elles portent le petasos, ce qui leur confère le statut de voyageur29. Cette caractéristique convient certes au personnage d’Œdipe se dirigeant vers Thèbes, mais, quand plusieurs hommes sont face au sphinx, on voit mal pourquoi ceux qui sont tenus pour des « Thébains » seraient représentés comme accompagnant un voyageur30. E. Langridge‑Noti veut cependant distinguer Œdipe au sein même de ce groupe, lorsque l’un d’eux porte le petasos. Elle considère qu’« Oidipous’ identifying characteristics are the petasos, cloak and traveling sandals of the wanderer » et que « an unlabeled figure wearing the distinct petasos and cape of a traveler (…) is likely to be Oidipous »31. Une question se pose cependant quand, sur certains documents, deux des personnages portent ce chapeau32 : lequel alors est Œdipe ? Bien mieux : on trouve parfois face au sphinx un personnage féminin… dans lequel il est difficile de reconnaître le héros33. E. Langridge-Noti suggère aussi que ces hommes pourraient rendre un culte à un défunt34. Mais, d’une part, que viendrait faire Œdipe dans ce groupe (l’homme avec le petasos, selon ses propres déductions) ? D’autre part, il n’est pas possible que tous les sphinx de la peinture de vases qui font face à un groupe d’hommes soient des représentations de statues qui ornaient des stèles funéraires, car la majorité d’entre eux sont assis sur des colonnes ; or aucune stèle de ce type n’est archéologiquement attestée35. De plus, le sphinx semble parfois bouger, lever une ou les deux pattes antérieures, ou se pencher en avant36 pour s’adresser directement aux humains37, comportements qui siéent mal à une statue en ronde bosse coiffant une stèle38. Même quand on ne voit qu’un seul homme avec le petasos, il est parfois difficile de l’identifier à Œdipe, comme sur un lécythe du Peintre de Lupoli, où de toute évidence le sphinx qui lui fait face est sur une tombe39. Sur certaines représentations, un sphinx est assis sur un tymbos ; les flammes qui lèchent le tertre font même penser à un bûcher funéraire40. Il n’est donc pas possible qu’une statue de sphinx en pierre couronne celui-ci.

  • 41 Par exemple, E. Buschor, Griechische Vasen, Munich, Piper & Co., 1940, p. 208-209 et fig. 227 (Bos (...)
  • 42 K. F. Johansen, The Attic Grave-Reliefs, Copenhague, E. Munksgaard, 1951, p. 158-159. Le petasos e (...)

8En revanche, sur plusieurs scènes situées sans ambiguïté dans le monde des morts, les personnages qui y descendent portent le petasos. Sur un vase du Peintre de Lycaon, Ulysse accompagné d’Hermès parle avec l’ombre d’Elpénor et porte le petasos rejeté en arrière41. De même, sur un cratère à figures rouges de ca 450 conservé au Metropolitan Museum, Héraclès est représenté avec Thésée et Pirithoos ; Pirithoos a le petasos sur la tête, Thésée le porte en arrière42.

  • 43 Si l’on accepte d’abandonner la paresseuse explication des sphinx comme figures apotropaïques ou c (...)
  • 44 Stèle de …]os, du dème Skambonidai de ca 420-410 (Musée du Céramique, n° inv. P280 [I 192]) : voir (...)
  • 45 M. Bats & B. D’Agostino, « Le Vase céramique grec dans ses espaces : l’habitat, la tombe », in M.‑ (...)
  • 46 A. Scholl, op. cit. 2, p. 69-70 et fig. 14.
  • 47 C’est d’ailleurs la conclusion d’E. Langridge-Noti pour des scènes similaires (op. cit. n. 25, p.  (...)

9De même, les sphinx qui couronnent des stèles attiques au VIe siècle ont une dimension proprement funéraire43. C’est aussi le cas de ceux qui apparaissent sur la face sculptée d’une stèle trouvée au Céramique et exposée au musée local : on voit un grand loutrophore posé sur un socle ; il est flanqué de deux sphinx dont les pattes avant posent sur la même base et qui sont couronnés chacun d’un lécythe44. De même, les deux sphinx trouvés dans la tombe de Brygos en Campanie ont été interprétés comme une allusion à la mort45. Sur un lécythe funéraire en marbre du Pirée, un bas-relief montre deux hybrides de petite taille ornant une stèle ; sur l’emmarchement de celle-ci la défunte elle-même est assise46. Les deux sphinx héraldiques trouvés récemment dans la tombe d’Amphipolis, désormais fameuse, sont à ranger dans la même catégorie. Dans un tel contexte, rien ne permet de rattacher ces diverses figures à la légende thébaine ; elles relèvent purement du domaine funéraire47.

  • 48 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 62, 2-3 ; 63 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 198 ; 206-207 ; fig. 18 (...)
  • 49 M.-C. Villanueva-Puig, Ménades : recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dion (...)
  • 50 Hésiode, Théogonie 274 (Gorgones) ; 319 (Chimère) ; 326 ([S]Phix).
  • 51 Voir, à cet égard, les analyses de C. Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir. Mythe et his (...)

10Parfois, dans les scènes ornant des vases trouvés dans des tombes, le sphinx (la Sphinx ?) est attaqué par des personnages armés. C’est le cas sur deux lécythes aryballisques de Nicosie et du British Museum, où un homme (Œdipe ?) menace un sphinx d’une lance48 ; il en va de même sur une coupe de la Villa Julia, où des chasseurs poursuivent un même hybride49. Dans ces scènes, le sphinx est ramené au statut de monstre chtonien, symbole de mort, statut qu’il partage avec d’autres êtres composites qui lui sont apparentés dans la Théogonie, comme les Gorgones et Chimère50. Comme chaque fois qu’un héros est victorieux d’un monstre chtonien, la défaite du sphinx représente ici le triomphe de l’humain qui lui est opposé sur les forces de la mort51.

III - Une rencontre d’Outre-tombe : le lécythe de Tarente

  • 52 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 18, fig. 15 ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 42, 3-5 ; LIMC VII / (...)

11Parmi toutes les scènes où un « sphinx causeur » fait face à un voyageur, l’une se distingue par son exceptionnelle qualité artistique. Sur un lécythe à fond blanc, conservé au musée archéologique de Tarente et daté des environs de 450, un personnage masculin jeune fait face à un sphinx juché sur ce que l’on a identifié comme un monument funéraire52 (cf. figure 4).

Figure 4 : Lécythe attique à fond blanc (Tarente, Museo nazionale 4566). Avec la permission du Ministerio per i Beni e le Attività Culturali — Sopraintendenza per i Beni Archeologici della Puglia — Archivio fotografico.

Figure 4 : Lécythe attique à fond blanc (Tarente, Museo nazionale 4566). Avec la permission du Ministerio per i Beni e le Attività Culturali — Sopraintendenza per i Beni Archeologici della Puglia — Archivio fotografico.
  • 53 Cf. supra n. 35.
  • 54 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 18-20, fig. 9 et n. 62 ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 56 n. 8.
  • 55 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 147-151 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple (...)
  • 56 B. Holtzmann, « Une sphinge archaïque de Thasos », BCH 115 (1991), p. 125-165 ; T. Petit, op. cit. (...)

12Cette identification l’apparente aux hybrides qui, en Attique, surmontaient les stèles archaïques53. On a d’ailleurs émis l’idée que les représentations vasculaires de tels sphinx continuent la tradition des stèles anciennes, production interrompue à la fin du VIe siècle54. Sur le vase de Tarente, l’hybride tient à la fois du « sphinx causeur » de la peinture de vases, qui est le plus souvent sur la colonne ionique, et de ses congénères coiffant les stèles funéraires, lesquelles sont aussi ornées de doubles volutes55. Leurs homologues dédiés dans les sanctuaires grecs, perchés sur une colonne ionique, ont également un aspect funéraire puisqu’ils pouvaient se dresser sur (ou devant) la tombe de héros mythiques56.

  • 57 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 18-20 : « …die nachdenkliche Konfrontation von Heros und Sphinx sc (...)
  • 58 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 56-57.
  • 59 Cité par J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 56 n. 8.
  • 60 Par exemple, H. Demisch, op. cit. n. 22, p. 98 (à propos du même lécythe de Tarente).
  • 61 B. C. Dietrich, « Death and Afterlife in Minoan Religion », Kernos 10 (1997), p. 25 ; V. Toillon, (...)
  • 62 J. Oakley, op. cit. n. 7, p. 148 ; V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 135-143 ; T. Petit, « Sphinx, ché (...)
  • 63 V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 141-143. Voir aussi K. F. Johansen, op. cit. n. 42, p. 70 ; 79-85, f (...)
  • 64 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 24 ; 145-151 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Te (...)

13Sur le lécythe de Tarente, le personnage porte un petasos rejeté en arrière, ce qui en fait un voyageur. On a vu plus haut ce qu’il faut penser de cet accessoire. Comme l’homme est seul, il peut s’agir d’Œdipe en route vers Thèbes, mais tout aussi bien d’un voyageur sur un autre trajet. Ainsi U. Hausmann considère que ces entrevues près d’une stèle dépassent la simple allusion au face à face œdipéen et évoquent des scènes de rencontre près de la tombe57. À propos du même vase, J.-M. Moret pense que « la technique à fond blanc et la forme particulière du monument (…) invitent, certes, à lire la scène dans une perspective eschatologique », mais il persiste cependant à parler d’« Œdipe »58. J. Beazley est plus prudent encore et parle d’« Œdipus and the Sphinx (or rather, youth at tomb surmonted by the image of a sphinx) »59. On a même suggéré que ce serait plutôt le défunt qui est ainsi représenté60. Le défunt ou, si l’on veut, son eidôlon. Au cours du Ve siècle, la représentation de l’âme qui s’échappe du cadavre, les eidôla ailés qui apparaissent à l’époque archaïque61, cède peu à peu la place à une image du défunt similaire à l’apparence qu’il revêtait de son vivant62. Mais cette apparition doit elle-même être tenue pour un eidôlon au sens étroit, c’est-à-dire une « image » du défunt sans doute héroïsé63. Si c’est bien lui qui est représenté comme voyageur sur le vase de Tarente, sur quel trajet le sphinx peut-il être ainsi posté, sinon sur le chemin d’Outre-tombe vers le palais d’Hadès et de Perséphone ? C’est ce qui permet d’étendre l’interprétation aux sphinx sur stèles analysés par Gisela Richter : ne pourraient-ils être, non les protecteurs de la stèle, simples figures « apotropaïques » contre les profanateurs de sépultures, mais les gardiens de la route vers l’Hadès ? Comme je l’ai montré ailleurs, ils surmontent un motif végétal stylisé, qui comprend souvent des palmettes et toujours des volutes, et qui constitue ainsi comme une synecdoque de l’Arbre-de-la-Vie64. On peut émettre l’hypothèse que, dans ce contexte funéraire, les scènes de confrontation d’un sphinx et d’un homme renvoient plutôt à un moment de son trajet post mortem.

  • 65 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 63.
  • 66 I. Krauskopf, op. cit. n. 24, p. 52 : « …ein weiblicher Dämon mit Fackel ».
  • 67 À cet égard, notons que R. Gagné a récemment insisté sur le rôle d’Oreste et d’Œdipe comme racheta (...)
  • 68 E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 248-24 (...)
  • 69 Cf. E. Langridge-Noti , op. cit. n. 19, p. 66 : « the idea of “ fixed ” meaning being given to an (...)
  • 70 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 201-236 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple (...)

14Toutefois cette hypothèse n’exclut pas totalement l’interprétation œdipéenne, car de telles représentations devaient immanquablement évoquer chez le spectateur la légende thébaine : nul ne pouvait ignorer le parallélisme implicitement instauré entre le défunt et le fils de Laios. Réciproquement, sur le lécythe aryballisque du British Museum65, on voit derrière « Œdipe », qui estourbit le monstre, Énée appuyé sur une lance. On peut croire qu’il figure là en tant qu’un des rares privilégiés à avoir effectué une katábasis aller-retour. Sur une urne de Volterra, un démon féminin muni d’une torche se dresse de l’autre côté du sphinx, symétriquement à « Œdipe »66. Par cette figure et du fait de la nature même de l’urne, on est ici encore dans le monde d’Outre-tombe. Du dialogue qui a lieu entre le monstre et le personnage pourrait bien dépendre le sort post mortem de ce dernier67. Dans les scènes de face à face, la confrontation du défunt avec l’hybride rappelle à l’évidence l’épisode bien connu du cycle thébain, sans toutefois épuiser les possibilités sémantiques. Selon un procédé bien analysé par Erwin Panofsky, l’ambiguïté est sans nul doute voulue par le peintre ; et c’est à coup sûr faire subir à l’image une « violence herméneutique »68 indue que de qualifier d’emblée la rencontre d’« œdipéenne », par une déduction trop hâtive69. Mais pourquoi le peintre aurait-il cultivé l’équivoque ? C’est que, comme j’ai tenté de le montrer ailleurs, l’affrontement du héros et du monstre est lui-même porteur d’un message eschatologique70.

IV - Par-delà le théâtre : l’amphore de Stuttgart

  • 71 U. Hausmann, op. cit. n. 19 ; E. Simon, Das Satyrspiel des Aischylos, Heidelberg, Winter, 1981 ; K (...)
  • 72 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, n° 101, pl. 58.

15D’éminents savants au sein de l’école allemande ont souvent voulu voir dans ces scènes une évocation de représentations théâtrales, notamment du drame satyrique d’Eschyle intitulé La Sphinx71. Mais l’explication par l’influence de la trilogie d’Eschyle, représentée en 467, trouve ses limites, en particulier avec une scène figurant sur une amphore chalcidienne du Musée de Stuttgart (cf. figures 5 a-b)72.

Figure 5a : Amphore chalcidienne (Landesmuseum Württemberg, Stuttgart). Photo : P. Frankenstein & H. Zwietasch ; Landesmuseum Württemberg, Stuttgart.

Figure 5a : Amphore chalcidienne (Landesmuseum Württemberg, Stuttgart). Photo : P. Frankenstein & H. Zwietasch ; Landesmuseum Württemberg, Stuttgart.
  • 73 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 22, 25 et n. 85.
  • 74 M. Iozzo, « Articolazione e struttura dell’officina “ calcidese ” : un tentativo di analisi attrav (...)
  • 75 ΙKrauskopf, op. cit. n. 52, n° 46, p. 6. Voir aussi G. Vallet, Rhegion et Zancle. Histoire, comm (...)
  • 76 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 26-27. En ce sens, le même auteur (p. 30) voit le remplacement du (...)

16Le vase, daté des environs de 530 a. C., fut acheté sur le marché de l’art suisse. Nous n’avons pas d’indication de provenance73, mais son état de conservation plaide pour un contexte funéraire : d’ailleurs les vases « chalcidiens », produits dans une région proche du détroit de Messine (vraisemblablement à Rhégion), proviennent le plus souvent des nécropoles étrusques74. La scène principale montre un homme barbu avec un bâton, assis sur un diphros, qui fait face à un sphinx perché sur une colonne ; entre eux se trouve un oiseau qui vole vers le personnage et un motif dont l’identification n’est pas obvie. Autour d’eux, dispersées en petits groupes, huit figures sont assises sur le sol, la tête entièrement recouverte d’un pan de leur manteau ; elles sont représentées de profil, sauf une qui est de face. Plusieurs exégètes y ont reconnu un chœur de femmes qui exécutent un geste de deuil et ont interprété la scène comme la représentation d’un drame satyrique. Par exemple, I. Krauskopf y voit « offensichtlich ein Chor von klagenden, trauernden Thebanern »75. Pour U. Hausmann également, « wir [haben] es hier mit der Spiegelung einer früheren dramatischen Aufführung zu tun », « ein tragisches Spiel ». Selon lui, les figures, que leur tête voilée identifierait comme des femmes, présentent la physionomie des personnages masculins dans les scènes des vases chalcidiens (en particulier la façon de rendre les yeux) ; il en déduit que ce sont des hommes qui jouent le rôle de femmes, comme il est d’usage dans le théâtre grec. Même s’il reste prudent dans sa formulation (« Mit aller gebotenen Zurückhaltung »), l’auteur propose en conséquence d’y reconnaître une représentation dramatique, où les femmes de Thèbes pleurent leurs enfants76.

Les personnages

  • 77 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 69.
  • 78 Voir T. Petit, « La Forêt qui cache l’arbre. De l’“ Arbre de la Vie ” levantin aux grands diptères (...)
  • 79 H. A. Shapiro, M. Iozzo & A. Lezzi-Hafter (eds), The François Vase : New Perspectives (Papers of t (...)
  • 80 Voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 124-125 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Te (...)
  • 81 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 74.
  • 82 La première victoire de Phrynichos aux Dionysies athéniennes serait de 510-507 (U. Hausmann, op. c (...)
  • 83 K. F. Johansen, op. cit. n. 42, p. 14 et fig. 1.
  • 84 K. Cooper, communication personnelle, dont je la remercie.
  • 85 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 36-37, pl. 17, 3 ; 25, 1-2. « Les figures assises sont très nombreu (...)
  • 86 Même si l’on peut s’interroger sur l’existence de la perspective dans la peinture de vases du VIe  (...)
  • 87 Mes chaleureux remerciements vont à la Professeure F. Lucbert de l’Université Laval (Québec) pour (...)
  • 88 A. Scholl, op. cit. n. 2, p. 68 : « Die beide sitzenden Figuren dürften wie auf dem Züricher Giebe (...)
  • 89 C. Cousin, op. cit. n. 5, p. 262. Voir aussi M. D. Stansbury-O’Donnell, Vase Painting, Gender, and (...)
  • 90 K. F. Johansen, op. cit. n. 42, p. 158-159.
  • 91 Voir aussi G. M. A. Richter, Red-Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum, New Haven, Yal (...)

17Cependant l’interprétation théâtrale présente ici des difficultés insurmontables. Tout d’abord, c’est la première fois, selon J.‑M. Moret, que le sphinx apparaît sur une colonne dans la peinture vasculaire77. Cette première apparition d’un élément promis à un grand avenir est intéressante et pourrait renvoyer à son rôle symbolique78. Notons aussi qu’avant cette date, le Sphinx des Naxiens, également assis sur une colonne, est sensiblement contemporain du groupe ternaire et héraldique peint sur la partie basse du Vase François (ca 570-560)79 (cf. supra p. 121, figure 3) ; les sphinx sur colonne qui se dressaient dans les sanctuaires, et dont celui de Delphes n’est pas le plus ancien80, ont pu influencer la peinture de vase81. Mais manifestement, ni le Sphinx des Naxiens et ses congénères des sanctuaires, ni ceux du Vase François ne peuvent être mis en rapport avec le théâtre ou avec Œdipe. Se pose aussi un grave problème de chronologie : pour ces hautes époques (ca 530 pour l’amphore de Stuttgart), nous n’avons pas d’attestation à Athènes de représentations théâtrales, encore moins pour la Grande Grèce et l’Étrurie, où les vases chalcidiens ont été produits et découverts82. Les autres figures ne se prêtent pas non plus aisément à une telle hypothèse. Du personnage principal, on ne peut dire grand’chose, sinon qu’il porte un bâton, attribut traditionnel des notables83. Les huit autres silhouettes en groupes dispersés flottent sur plusieurs plans, ce qui contraste avec la manière habituelle de la peinture chalcidienne84. S’il s’agit vraiment d’un chœur de pleureuses, pourquoi sont-elles assises, et de plus dans un total désordre, attitude qui paraît étrangère au mouvement et à l’ordonnancement choral, tragique ou satyrique ? La même remarque que formulait J.-M. Moret sur l’étrangeté de la position assise des « Thébains » peut être réitérée en la circonstance. Le même auteur note aussi que, sur les reliefs funéraires attiques, certains jeunes hommes se couvrent la tête de leur manteau, ce qu’il faut interpréter comme un geste de deuil85. Un autre détail surtout ruine l’interprétation théâtrale : deux des huit figures sont de plus petite taille que les autres. Pour celle située en haut de la scène, on pourrait peut-être évoquer l’éloignement et un effet de perspective86, mais l’explication ne peut valoir pour la seconde, qui est recroquevillée à l’avant-plan, aux pieds de l’homme assis. La conclusion s’impose : il s’agit de la représentation conventionnelle de deux enfants… dont la présence au sein d’un chœur dramatique serait incongrue87. Une lecture objective de la scène autorise à conclure que l’attitude des personnages, tête couverte, les identifie tout autant à des défunt(e)s qu’à des pleureuses. De telles représentations ne seraient pas uniques, puisque, étudiant les figures de femmes assises sur les frontons de deux stèles funéraires attiques, conservées respectivement à Berlin et à Zurich, A. Scholl les a identifiées comme de mornes ombres de l’Hadès88. De même, sur un lécythe de Berlin, la défunte est assise sur une marche de la stèle et s’est recouvert la tête de son voile de deuil (kalymma), lequel est noir le plus souvent89. À propos d’un cratère à figures rouges du Metropolitan Museum, qui présente une scène avec Hadès, Héraklès, Thésée et Pirithoos, K. F. Johansen pense que le peintre « among the famous Hades dwellers inserted some groups of nameless persons who stands for the ordinary people »90. Il paraît fort vraisemblable que c’est aussi le cas sur l’amphore de Stuttgart91. En conséquence, plutôt que des concitoyennes de Cadmos, je propose de voir, dans les huit figures voilées et assises, des défunts au royaume des ombres.

L’oiseau et la rosette

  • 92 Par exemple, J. L. Benson, « Human Figures, the Ajax Painter and Narrative Scenes in Earlier Corin (...)
  • 93 Par exemple, J. B. Carter, « Ancestor Cult and the Occasion of Homeric Performance », in J. B. Car (...)
  • 94 Comme l’explique G. Cursaru, dans le résumé de la communication donnée lors du colloque Katábasis.
  • 95 V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 146 et 178 ; fig. 122.
  • 96 Ibid., p. 152.
  • 97 Ibid., p. 145-146.
  • 98 Ibid., p. 152, fig. 122.
  • 99 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 25 et n. 80. Pour une scène sur un trépied étrusque : I. Krauskopf, (...)
  • 100 A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. LXXXVIII. Voir aussi une amphore à figures noires attribuée au Peintr (...)

18Sans doute parce que mineurs dans la scène de la face A, deux motifs en particulier n’ont pas été expliqués, qui pourraient valider l’une ou l’autre hypothèse. Ils occupent une position centrale, puisqu’ils sont placés entre les deux personnages principaux, le sphinx et l’homme barbu : le peintre a représenté un oiseau volant vers l’homme et, sous l’oiseau, un motif qui n’a pas été formellement identifié. L’oiseau est un thème très fréquent sur les vases chalcidiens. Dans la peinture vasculaire corinthienne ou attique, on y a souvent vu le signe que les personnages qu’il accompagne se déplacent à grande vitesse92. L’interprétation ne peut valoir ici, puisque l’homme est assis. On a aussi suggéré que les oiseaux annonceraient l’épiphanie d’un dieu93. Une autre explication a encore été proposée par G. Cursaru et V. Toillon. Selon elles, l’oiseau a une connotation funèbre : il « remplirait (…) tantôt le rôle de présage annonçant la mort imminente, tantôt le rôle de guide ou compagnon lors du transport vers l’Au-delà »94. Il serait « le moyen de signifier le voyage vers l’Au-delà et le statut liminal du mort avant son intégration dans l’Hadès »95. L’oiseau apparaît, en effet, dans des scènes où il semble marquer le passage entre le monde des vivants et celui des morts96. Par exemple, des oiseaux sont représentés au-dessus ou sous des lits funéraires97. Sur une amphore à figures noires du Peintre de Diosphos (première moitié du Ve siècle), un oiseau escorte Eôs, qui transporte le corps de son fils Memnon98. Un autre semble prêt à accompagner le vaincu sur une scène qui représente l’affrontement d’Achille et Memnon99. Sur un vase chalcidien, deux sphinx flanquent une scène de combat entre deux guerriers. L’un d’eux est déjà touché par la lance de son adversaire, un genou en terre ; dominant le groupe, un oiseau est tourné vers le blessé, symbole de son passage imminent dans le monde de l’Au-delà100. Il apparaîtrait ainsi promis au devenir du héros, ce qui est en parfaite adéquation avec la morale civique de la Cité.

  • 101 Par exemple, A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. CXXVII.
  • 102 Ibid., pl. LI ; CXVI ; CCXXII.
  • 103 Ibid., pl. CXVI. Sur le symbolisme du lotus : J. Strange, « The Idea of Afterlife in Ancient Israe (...)
  • 104 M. Cristofani (ed.), Corpus delle urne etrusche di Età Ellenistica, vol. 2 : Il Museo Guarnacci, F (...)
  • 105 M. Cristofani, op. cit., n° 175.
  • 106 J. B. Carter, op. cit. n. 93, p. 339-340 et fig. 20, 9 a-f.
  • 107 A. Thomsen, Die Wirkung der Götter : Bilder mit Flügelfiguren auf griechischen Vasen des 6. und 5. (...)
  • 108 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 25, 1. Se pourrait-il que les deux personnages n’en soient qu’un s (...)

19Dans cette production céramique, on voit souvent un oiseau près d’un cavalier101. Parfois ce dernier se dirige vers un Arbre-de-la-Vie ou un lotus102. Sur une amphore chalcidienne, deux cavaliers se tiennent de part et d’autre d’une belle fleur de lotus, que hume leur monture ; ils sont chacun accompagnés d’un oiseau. La direction est métaphoriquement indiquée par le lotus, substitut de l’Arbre : il s’agit de la (Sur)vie103. En ce sens, on rappellera que ces vases proviennent des nécropoles étrusques où, plus tard, sur les urnes d’époque hellénistique, le cheval sera un des moyens de locomotion préféré des défunts en route vers l’Au-delà, comme c’est aussi le cas sur l’amphorisque amathousien104. Au passage, notons que, sur l’une de ces urnes, le défunt chevauchant a la tête couverte d’un pan de son manteau105. Ce type de scène n’est pas propre à la peinture chalcidienne, comme on le voit sur un arybale protocorinthien : un cavalier se dirige vers un Arbre-de-la-Vie avec un oiseau qui plonge de l’autre côté106. Le sphinx intervient également en combinaison avec ces motifs. Sur un skyphos attique à figures noires, on observe la triple association de l’oiseau, du cavalier et du sphinx107. De même, sur un skyphos du Musée national d’Athènes déjà évoqué, on trouve un oiseau au-dessus d’un cavalier, lequel se tient derrière un jeune homme assis, tête couverte, faisant face au sphinx qui se penche vers lui108. De ce qui précède, on conclura que, sur le vase de Stuttgart, la présence même d’un oiseau entre le sphinx et le personnage barbu situe la scène dans le monde funéraire.

  • 109 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 24-25.
  • 110 Comme le pensent M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, p. 80 (« rosette de remplissage »). Pour (...)
  • 111  U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 25 : « eine Scheiben-Punktrosette ».
  • 112  A. Von Geier, Die Punktrosette in der griechischen Kunst, Strasbourg, Joachim Verlag, 2008.
  • 113 J. Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, Paris, Thames & Hudson, 1999, fig. 452 (...)
  • 114 M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, pl. XIII.
  • 115 A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. XLV.
  • 116 Ibid., pl. XLVIII-LI. On voit aussi deux cavaliers flanquant l’Arbre-de-la-Vie et, sous l’un d’eux (...)
  • 117 Ibid., pl. LXXXVIII.
  • 118 A. Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, Paris, Hazan, 2002, p. (...)
  • 119 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 138-140, fig. 126-128. C’est déjà le cas dans les arts levantins (Ibid (...)

20Une lacune oblitère en partie le motif qui est représenté sous l’oiseau. La brisure a aussi enlevé la main droite de l’homme, qui tenait le bâton. Une petite languette contre le bâton reste inexpliquée. Elle doit appartenir à un objet que tenait l’homme de sa dextre manquante. Quoi qu’il en soit, elle ne paraît pas être associée au motif en question109. Ce dernier est aussi central que l’oiseau dans la scène et ne peut relever d’une intention de remplissage110. U. Hausmann avoue son hésitation, mais l’identifie sous réserve comme une « rosette en disque ponctuée »111. Le motif des rosettes constituées de points dont celui du centre est un peu plus grand est très fréquent sur les vases corinthiens112. Celle de l’amphore de Stuttgart présente un centre beaucoup plus large que sur ces derniers. En revanche, son dessin est assez proche d’une rosette que l’on voit sur une lékanè béotienne archaïque ou sur une pyxide stamnoïde d’Italie du Sud. Mais surtout une coupe campanienne à figures noires d’époque archaïque présente une rosette parfaitement identique113, qui ne laisse aucun doute sur la nature de notre motif fragmentaire. L’interprétation comme une rosette est d’autant plus vraisemblable que, dans la peinture chalcidienne, l’association de rosettes de différents types et d’un oiseau est fréquente. Sur un de ces vases, un cavalier chevauchant au-dessus d’une grande fleur de lotus est accompagné d’un oiseau et d’une rosette114. Deux quadriges encadrant un Arbre-de-la-Vie composite (palmettes et lotus) occupent les deux faces principales d’une autre amphore chalcidienne ; l’un est surmonté de deux oiseaux, l’autre de deux rosettes115. Sur un même vase, deux paires de cavaliers se dirigent vers (arrivent près de ?, flanquent ?) un Arbre-de-la-Vie similaire ; la première paire est surmontée d’un oiseau, la seconde d’une rosette116. Sur une scène déjà évoquée, on voit la triple combinaison : une rosette flotte devant chacun des deux sphinx en position héraldique qui encadrent le combat de deux guerriers survolés par un oiseau117. Comme le lotus, dont elle pourrait être la représentation vue du dessus118, la rosette est un substitut de l’Arbre-de-la-Vie : on notera, par exemple, que les sphinx héraldiques du monde grec peuvent aussi flanquer une rosette, comme ils le feraient d’un Arbre stylisé119.

  • 120 M.-C. Villanueva-Puig, op. cit. n. 49, p. 30, réfute l’explication par le drame satyrique pour int (...)

21Toutes ces observations permettent de déduire que, sur l’amphore de Stuttgart, l’oiseau et la rosette n’ont sans doute aucun rapport avec le monde du théâtre, mais sont associés au passage ultime vers l’Au-delà120, et ainsi d’assigner à la scène une signification eschatologique.

Le lierre et la face B

  • 121 Cf. V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 131, fig. 101, pour un rameau de lierre sur une hydrie étrusque  (...)
  • 122 C. Bérard, op. cit. n. 14, p. 145.

22Des deux côtés du vase, les scènes sont surmontées d’un double rang de feuilles de lierre, probable allusion à une présence dionysiaque121. Bien sûr les tenants de l’analyse théâtrale pourraient arguer que Dionysos est chez lui sur la skènè, mais le contexte funéraire et la présence de lierre (au lieu de vigne) permettent d’y voir une allusion à un Dionysos chtonien. En soi, comme le dit Claude Bérard, le lierre est un « gage de renouveau, symbole d’immortalité » et « véhicule les plus riches espérances sotériologiques »122.

  • 123 La présence des deux sphinx sur la Face B nous autorise un « droit de suite » (expression de C. Lé (...)
  • 124 Sur cette expression, voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 146-147 ; 174-175 ; 178 ; 222 ; fig. 135-13 (...)
  • 125 A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. LVI ; LIX ; LXIX ; LXXV ; XCII ; CXVII ; CXVIII ; CLV ; CCXVII.
  • 126 Par exemple, sur un stamnos de Megara Hyblaea, cf. M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, p. 61, (...)
  • 127 On retrouve une configuration similaire sur un autre vase chalcidien daté de ca 560-540 : deux sph (...)
  • 128 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 174-175.

23D’ailleurs, si l’on admet que les deux faces d’un même vase sont souvent dans un rapport nécessaire l’une avec l’autre, comme nombre d’auteurs en sont convaincus, il faut alors prendre en compte la face B du vase, qui montre deux sphinx affrontés, pour interpréter la face A123. Le motif des « gardiens du vide »124, c’est-à-dire de deux sphinx en position héraldique mais sans motif central, est fréquent sur la céramique chalcidienne125, et en Grèce d’Occident en général126. Les récits qui concernent Œdipe font bien état d’un sphinx (la Sphinx), mais non de deux. Ceci renforce l’impression que la scène de la face A ne montre pas un épisode de la légende thébaine, ni conséquemment une scène du drame satyrique d’Eschyle127. Cela autorise, en revanche, la comparaison avec d’autres représentations où apparaît le groupe héraldique ternaire de la peinture de vases, en particulier avec l’amphorisque T251/8 d’Amathonte ; on peut, en effet, interpréter ce groupe binaire (les « gardiens du vide ») comme une variante ou une simplification du groupe ternaire (le « groupe héraldique »)128. Aussi bien sur le vase cypriote que sur l’amphore chalcidienne, il y a tout lieu de considérer les deux sphinx de la face B comme le but symbolique du voyage dont la scène de la face A représente un moment du trajet (Amathonte) ou une étape, c’est-à-dire l’interrogatoire auquel est soumis le défunt (Stuttgart). Les vases chalcidiens furent retrouvés majoritairement dans les tombeaux étrusques, et avaient aussi pour fonction d’accompagner le défunt dans son voyage d’Outre-tombe ; pour cette raison, ils pourraient être décorés de scènes évoquant celui-ci.

Les gardiens de l’Hadès

  • 129 T. Petit, op. cit. n. 6 ; Idem, op. cit. n. 62.
  • 130 J.‑M. Moret, op. cit n. 6, p. 2 ; 16 n. 5 ; 17 ; 23-25 ; 27 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 176-186  (...)
  • 131 H. Hoffmann, « The Riddle of the Sphinx : A Case Study in Athenian Immortality Symbolism », in I. (...)

24Revenons aux lécythes attiques montrant un « sphinx causeur ». Selon la perspective adoptée dans ces lignes, l’hybride serait posté sur le chemin vers l’Au-delà, perché sur une colonne, dont le sens symbolique a été négligé, exerçant un rôle de gardien en interrogeant le défunt129. Les « sphinx ravisseurs », quant à eux, seraient en réalité des psychopompes130. H. Hoffmann affirme que la fonction principale des vases attiques figurés est la « création d’immortalité »131. Peut-être l’assertion est-elle trop générale et faut-il la restreindre à certaines catégories comme les lécythes, en particulier les lécythes à fond blanc. En revanche, on peut l’étendre, semble-t-il, aux vases chalcidiens, et probablement à d’autres productions céramiques.

  • 132 Voir, par exemple, M. Schmidt, op. cit. n. 2, p. 449 ; H. Cassimatis, op. cit. n. 2, p. 43-45.
  • 133 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 67, 1. Sur la découverte de ce vase, voir M. Denoyelle & M. Iozzo, (...)
  • 134 Pour un sphinx sur une fleur similaire, cf. J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 67, 2.
  • 135 Sur ce geste, voir T. Petit, op. cit. n. 104, p. 273-276.
  • 136 Cf. T. Petit, op. cit. n. 6, p. 161.
  • 137 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 99.
  • 138 Cf. C. Aellen, À la recherche de l’ordre cosmique. Forme et fonctions des personnifications dans l (...)

25On a pu aussi tirer des conclusions similaires pour les cratères funéraires apuliens à scènes infernales132. Sur l’un d’eux, le « Vase de Patrocle », daté des environs de 340-320, la scène du col peut éclairer notre propos133. La colonne à volute sur laquelle siège habituellement le sphinx a été ici remplacée par une grande fleur en corolle épanouie, ce qui rappelle l’origine végétale de l’habituelle double volute ionique134. Le sphinx y est perché comme en apesanteur, tandis que l’homme en face de lui fait un geste symbolique de la main135. La fleur est identique à celles qui croissent devant le palais d’Hadès sur nombre de représentations apuliennes136, ce qui confère à la scène une atmosphère chtonienne, ou même eschatologique selon J.-M. Moret137, et qui pourrait faire de l’« Œdipe » le défunt locataire de la tombe où le vase fut découvert138.

  • 139 Voir, entre autres, M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, fig. 209.
  • 140 Par exemple, T. Petit, op. cit. n. 6, p. 170 et fig. 143 et 156.
  • 141 M. Pensa, Rappresentazioni dell’oltretomba nella ceramica apula, Rome, L’Erma di Bretschneider, 19 (...)
  • 142 Voir par exemple, R. G. Edmonds III, The « Orphic » Gold Tablets and Greek Religion, Cambridge, Ca (...)
  • 143 Voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 107 et 193.

26Sur le cratère de Patrocle, sur le lécythe de Tarente, comme sur l’amphore de Stuttgart, le sphinx tiendrait alors un rôle identique à celui des « gardiens » dont il est question dans les lamelles orphiques et qui interrogent l’initié sur son chemin vers les demeures d’Hadès. Ne peut-on dès lors en conclure que les auteurs des textes gravés sur les lamelles imaginaient ces gardiens sous l’apparence de l’hybride ? C’est ce que j’ai tenté récemment de démontrer en me fondant notamment sur la scène principale d’un grand cratère apulien de Karlsruhe (troisième quart du IVe siècle)139 (cf. figure 6). On y voit le naïskos habituel, baldaquin à quatre colonnes qui est la représentation conventionnelle du royaume des Enfers, sous lequel trônent Hadès et Perséphone. Cependant, en lieu et place des chapiteaux à volutes attendus140, deux sphinx coiffent les deux colonnes de façade141. Symboliquement, ils sont ici dans la même position que les phylakes des lamelles orphiques, qui gardent l’accès aux Ἀΐδαο δόμοι (mentionnés en B1, B2, B10)142. À cet égard, n’oublions pas qu’une épigramme funéraire qualifie le sphinx de « chien d(e l)’Hadès » et Aristophane dans les Grenouilles (1287) en parle comme d’une « chienne des jours néfastes »143. Peut-être faut-il éviter ici tout systématisme et considérer qu’il pourrait s’agir d’une réinterprétation de la figure, mais, quoi qu’il en soit, il semble que les sphinx de la peinture de vases, tels qu’ils apparaissent dans les scènes évoquées, exercent la même fonction que les phylakes des lamelles orphiques.

  • 144 T. Petit, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 2 (...)

27En dépit d’une concentration de ces représentations dans le domaine italique, abondance qui ne peut être fortuite, l’amphore chalcidienne de Stuttgart, le cratère apulien de Patrocle et celui du musée de Karlsruhe, le lécythe attique de Tarente, l’urne étrusque de Volterra, l’amphorisque d’Amathonte, mais aussi des exemples lyciens et phéniciens144 et la dispersion géographique des documents orphiques montrent sans ambiguïté qu’il existe en divers endroits du bassin méditerranéen, dès les époques archaïque et classique, une sorte d’« Internationale de l’Au-delà ». Dans ces diverses régions, la figure du sphinx-chérubin joue un rôle identique : celui de gardien et examinateur lors de la katábasis du défunt.

Figure 6 : Détail d’un cratère apulien à volutes provenant de Rivo di Puglia (Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Inv. no. = B 4). Photo : T. Goldschmidt ; Badisches Landesmuseum Karlsruhe

Figure 6 : Détail d’un cratère apulien à volutes provenant de Rivo di Puglia (Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Inv. no. = B 4). Photo : T. Goldschmidt ; Badisches Landesmuseum Karlsruhe
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Notes

* Mes remerciements vont aux diverses autorités qui ont permis la reproduction des figures : le Département des Antiquités de Chypre (figure 1 a-b) ; le Dr. Andrea Pessina, Surintendant des Biens archéologiques de Toscane (figure 3) ; le Dr. Luigi La Rocca, Surintendant des Biens archéologiques des Pouilles (figure 4) ; le Dr. Nina Willburger, Conservateur des collections d’Antiquités classiques au Landesmuseum Württemberg de Stuttgart, ainsi que Mme Ulrike Klotter du même musée (figure 5) ; Mme Susane Eberling du Badisches Landesmuseum de Karlsruhe (figure 6).

1 Pour le changement de paradigme dans la conception du devenir de l’âme chez les Grecs à la fin du VIe siècle, voir S. Guettel-Cole, « Voices from Beyond the Grave : Dionysus and the Dead », in T. H. Carpenter & C. A. Faraone (eds), Masks of Dionysos, Ithaca, Cornell University Press, 1993, p. 276-295 ; S. I. Johnston, Restless Dead : Encounters Between the Living and the Dead in Ancient Greece, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 18-19 ; J. Bremmer, Die Karriere der Seele : Vom antiken Griechenland ins moderne Europa, Groningen, Eprints-Books-Title, 2009, p. 5-6.

2 M.-C. Villanueva-Puig, « Le Cas du thiase dionysiaque », Ktema 23 (1998), p. 371 ; Ménades : recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos des origines à la fin de la période archaïque, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 37 et 189 sq. ; « Un Dionysos pour les morts à Athènes à la fin de l’archaïsme : à propos des lécythes attiques à figures noires trouvés à Athènes en contexte funéraire », in A. Tsingarida (ed.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th-4th centuries B. C.), Bruxelles, CReA-Patrimoine, 2009, p. 213-224. Pour l’évolution des lécythes funéraires à Athènes, voir les références dans A. Scholl, « Hades und Elysion. Bilder des Jenseits in der Grabkunst des klassischen Athen », JdI (2007), p. 74 et n. 72. Même s’ils ont pu connaître d’autres usages (C. Bron & F. Lissarrague, « Looking at the Vase », in C. Bérard & C. Bron (eds), A City of Images. Iconography and Society in Ancient Greece, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 18), les lécythes, dans leur grande majorité, ont été découverts dans des contextes funéraires. Il en va de même des vases chalcidiens (A. Rumpf, Chalkidische Vasen. Im Auftrag des Archäologischen Institutes des deutschen Reiches, Berlin, de Gruyter, 1927), des vases apuliens (M. Schmidt, « La Ceramica italiota e siceliota », in G. Pugliese-Carratelli (ed.), I Greci in Occidente. Arte e artigiano in Magna Grecia, Milan, Bompiani, 1996, p. 449 ; H. Cassimatis, « “ L’Empire des signes ” : les vases italiotes », in O. Cavalier (ed.), Terres sacrées de Perséphone. Collections italiotes du Musée Calvet, Avignon, Paris, A. Biro, 2000, p. 43-45 ; M. Denoyelle & M. Iozzo, La Céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile, Paris, Picard, 2009, p. 147) et des hydries de Caere (J. M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae, Mayence, P. von Zabern, 1984), eux aussi essentiellement funéraires.

3 M.-C. Villanueva-Puig, Ménades : recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos des origines à la fin de la période archaïque, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 194-195 ; 205 et 212. Voir aussi H. Metzger, « Dionysos chthonien d’après les monuments figurés de la période classique », BCH 69 (1944-1945), p. 318, fig. 8 ; Idem, Recherche sur l’imagerie athénienne, Paris, de Boccard, 1965, p. 97 ; K. Schauenburg, « Pluton und Dionysos », JdI 68 (1953), p. 38-72 ; M.-C. Villanueva-Puig, « Sur l’identité de la figure féminine assise sur un taureau », in C. Bérard, C. Bron & A. Pomari (eds), Images et société en Grèce ancienne, Lausanne, Institut d’archéologie et d’histoire ancienne, 1987, p. 134 ; H. Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, Payot, 1991, p. 402 ; S. Guettel-Cole, op. cit. ; M.-C. Villanueva-Puig, « Le Cas du thiase dionysiaque », Ktema 23 (1998), p. 368 ; R. G. Edmonds, Redefining Ancient Orphism. A Study in Greek Religion, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 249-260.

4 ARV2 vol. 3, p. 17-29. Voir aussi L. Edmunds, « The Cults and the Legend of Oedipus », HSCP 85 (1981), p. 231-232, n. 58 ; E. Langridge-Noti, « Mourning at the Tomb : A Re-evaluation of the Sphinx Monument on Attic Black-figured Pottery », AA 1 (2003), p. 148-149 ; Eadem, « Consuming Iconographies », in A. Tsingarida & D. Viviers (eds), Pottery Markets in the Ancient Greek World, Bruxelles, CReA-Patrimoine, 2013, p. 65-67.

5 Par exemple, le mot « sphinx » n’apparaît pas dans les indices des livres de S. I. Johnston (op. cit. n. 1), de J. Bremmer (The Rise and Fall of the Afterlife : The 1995 Read-Tuckwell Lectures at the University of Bristol, New York, Routledge, 2002 ; Idem, op. cit. n. 1) et de C. Cousin (Le Monde des morts. Espaces et paysages de l’Au-delà dans l’imaginaire grec d’Homère à la fin du Ve siècle avant J.-C., Paris, L’Harmattan, 2012).

6 Sur ces distinctions, voir T. Petit, Œdipe et le Chérubin. Sphinx levantins, cypriotes et grecs comme symbole d’Immortalité, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2011, p. 123-124 : « sphinx ravisseur » ; p. 126-127 : « sphinx causeur ». Pour des exemples de sphinx causeur, voir J.-M. Moret, Œdipe, la Sphinx et les Thébains, Rome, Institut suisse, 1984, pl. 27-37. Pour le sphinx ravisseur : Ibid., pl. 4-16. Notons que, dans une même tombe d’Athènes, on trouve un lécythe avec un jeune homme marchant en tenue de voyageur, avec le petasos, et un lécythe aryballisque avec un sphinx (L. Palarma & N. C. Stampolidis (eds), Athens : The City under the City. Antiquities from the Metropolitan Railway Excavations, Athènes, Greek Ministry of Culture : Museum of Cycladic Art, 2001, p. 361-362, nos 395 et 397), ce qui constitue une « association archéologique » des deux motifs (sur ce principe, voir notamment T. Petit, op. cit., p. 17).

7 V. Toillon, Corps et âme en mouvement. Expression et signification du mouvement dans la peinture de vases en Grèce ancienne (VIe-IVe s. av. J.-C.). Ivresse, possession divine et mort, diss. Université de Montréal et Université de Franche-Comté, 2014, p. 14 et n. 67, renvoyant à J. Oakley, Picturing Death in Classical Athens : The Evidence of White-Ground Lekythoi, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

8 T. Petit, « Un voyage d’Outre-tombe : le décor de l’amphorisque T.251/8 d’Amathonte », in N. Kreutz & B. Schweizer (eds), TEKMERIA. Archäologische Zeugnisse in ihrer kulturhistorischen und politischen Dimension. Beiträge für Werner Gauer, Münster, Scriptorium, 2006, p. 269-289 ; Idem, « La Tombe 251 de la nécropole d’Amathonte », RDAC, 2007, p. 193-210. On voit aussi un jeune homme avec un rameau sur un vase apulien (P. Cabrera, « “ Ram, You Fell into the Milk ” (OF 485, 5–486, 4). Possible Orphic Echoes in an Apulian Image », in H. de Jáuregui & Al. (eds), Tracing Orpheus : Studies of Orphic Fragments in Honour of A. Bernabé, Berlin, de Gruyter, 2011, p. 200-201). Selon P. Cabrera, il s’agit du défunt devant Dionysos, accueilli par Perséphone.

9 Sur le concept, voir T. Petit, « La Forêt qui cache l’arbre. De l’“ Arbre de la Vie ” levantin aux grands diptères ioniques et à la colonne corinthienne », Ktèma 33 (2008), p. 337-355 ; Idem, op. cit. n. 6, p. 22-36 ; 60-71 ; 121-123 ; 135-176 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 201-234.

10 T. Petit, « Images de la royauté amathousienne : le sarcophage d’Amathonte », in Y. Perrin & T. Petit (eds), Iconographie impériale, iconographie royale, iconographie des élites dans l’Antiquité, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004, p. 49‑96 ; Idem, « Un voyage d’Outre-tombe : le décor de l’amphorisque T.251/8 d’Amathonte », in N. Kreutz & B. Schweizer (eds), op. cit. n. 8, p. 269-289 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 201-234.

11 Voir les références chez T. Petit, op. cit. n. 6, p. 30-31, n. 188-191, et « Sphinx, chérubins et “ gardiens ” orphiques », MH 72 (2015), p. 156, n. 116.

12 Quelques exemples chez T. Petit, op. cit. n. 6, p. 22-36, fig. 5-8 ; 10, 13.

13 Sur ce point de méthode, voir infra p. 146 et n. 123.

14 Une conclusion similaire peut être tirée des figures qui ornent le Sarcophage d’Amathonte et de celles du Sarcophage des Pleureuses, cf. T. Petit, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 222-223 et fig. 15 (Sarcophage des Pleureuses) ; p. 221 et fig. 14 (Sarcophage d’Amathonte) ; Idem, « MALIKA. L’identité composite du Dieu-Roi d’Amathonte sur le sarcophage de New York », in S. Fourrier & G. Grivaud (eds), Identités croisées en un milieu méditerranéen : le cas de Chypre, Mont-Saint-Aignan, Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2006, p. 61‑97 ; Idem, op. cit. n. 6, p. 83‑84 ; 89‑91. Dans ces œuvres, nous avons affaire à ce que C. Bérard (Anodoi. Essai sur l’imagerie des passages chthoniens, Rome, Institut suisse, 1974, p. 28) appelle la vision horizontale de l’anodos, par rapport au schéma vertical qui finira par s’imposer en Grèce à l’époque classique.

15 T. Petit, « Images de la royauté amathousienne : le sarcophage d’Amathonte », in Y. Perrin & T. Petit (eds), op. cit. n. 10, p. 72-78 ; Idem, op. cit. n. 6, p. 60-78 ; 84-90 ; fig. 25-34 ; 41-43. D’autres représentations semblent montrer que, dans certains cas, ils peuvent même en faciliter l’accès pour les défunts qui le méritent (T. Petit, op. cit. n. 6, p. 91-92 et n. 645 ; p. 182-186 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 228-229).

16 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 121-123, fig. 88 ; 90-96 ; 121 ; 125-128 ; 138 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 203-206 ; 214-223 ; fig. 4-6 ; 9 ; 13 ; 15.

17 Par exemple, C. Picard, « Appendice I : aspects religieux et symbolisme des stèles funéraires classiques », Manuel d’archéologie grecque. IV, 2 : La sculpture, Paris, Editions Picard, 1963, p. 1431 (« L’association du sphinx avec les palmettes de formes diverses indique clairement que son rôle de gardien de l’arbre de vie est toujours important et connu des Grecs… »), et A. Scholl, op. cit. n. 2, p. 70-71 et fig. 16. Sur le sujet, voir aussi W. Burkert, La Tradition orientale dans la culture grecque, Paris, Macula, 2001, p. 11-19 (spécialement, p. 19) ; T. Petit, « Images de la royauté amathousienne : le sarcophage d’Amathonte », in Y. Perrin & T. Petit (eds), op. cit. n. 10 ; Idem, « MALIKA. L’identité composite du Dieu-Roi d’Amathonte sur le sarcophage de New York », in S. Fourrier & G. Grivaud (eds), op. cit. n. 14 ; op. cit. n. 6, p. 168-169, 175-176, 185, 201, 205, 208-210, 228-230, 238 et fig. 171 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 201-234. R. G. Edmonds, op. cit. n. 3, p. 105-106.

18 Parce que l’on rencontre des sphinx mâles (voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 102 et fig. 92 ; 127 ; J. M. Hemelrijk, op. cit. n. 2, n° 23 ; p. 41, pl. 91 c-d, sur une hydrie de Caere), on mettra le vocable au masculin (qui vaut neutre). Seule la Sphinx thébaine gardera son genre féminin conformément au grec des textes qui la mentionnent ( Σφιγγά) et méritera la majuscule.

19 Par exemple, U. Hausmann, « Oidipus und die Sphinx », Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 9 (1972), p. 7-36 ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6. Voir les références dans E. Langridge-Noti, « Consuming Iconographies », in A. Tsingarida & D. Viviers (eds), Pottery Markets in the Ancient Greek World, Bruxelles, CReA-Patrimoine, 2013, p. 67 n. 24.

20 Cf., par exemple, le titre de l’ouvrage de J.‑M. Moret, Œdipe, la Sphinx et les Thébains, Rome, Institut suisse, 1984.

21 Voir, par exemple, H. Demisch, Die Sphinx. Geschichte ihrer Darstellung von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart, Urachhaus, 1977, fig. 274 ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 50 ; T. Petit, op. cit. n. 6, fig. 1.

22  H. Demisch, op. cit., p. 98.

23  U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 12.

24  U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 20-22 ; I. Krauskopf, Der Thebanische Sagenkreis und andere griechische Sagen in der etruskischen Kunst, Mayence, P. von Zabern, 1974, p. 52 ; E. Langridge-Noti, « Mourning at the Tomb : A Re-evaluation of the Sphinx Monument on Attic Black-Figured Pottery », AA 1 (2003), p. 148-149 ; Eadem, op. cit. n. 19. L. Edmunds, Oedipus. Gods and Heroes of the Ancient World, New York, Routledge, 2006, p. 106, s’étonne que nous ayons très peu de représentations d’autres épisodes de la légende d’Œdipe.

25 Cf. E. Langridge-Noti, « Mourning at the Tomb : A Re-evaluation of the Sphinx Monument on Attic Black-figured Pottery », AA 1 (2003), p. 148-149 ; voir aussi U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 18-20.

26 Sur ce point, voir M.-C. Villanueva-Puig, « Un Dionysos pour les morts à Athènes à la fin de l’archaïsme : à propos des lécythes attiques à figures noires trouvés à Athènes en contexte funéraire », in A. Tsingarida (ed.), op. cit. n. 2, p. 216-219 ; L. Palarma & N. C. Stampolidis, op. cit. n. 6, notamment p. 250-253, no 230-237 ; 294-299, no 283-289 ; 304-309, no 304-310. Cf. E. Langridge-Noti, op. cit. n. 19, p. 67 et n. 31. Pour les lécythes du Céramique, voir M.‑C. Villanueva-Puig, « Les Vases attiques du VIe et du Ve siècles trouvés en contexte funéraires à Athènes », in P. Rouillard & A. Verbanck-Piérard (eds), Le Vase grec et ses destins, Munich, Biering & Brinkmann, 2003, p. 63-67. De même, pour les scènes des urnes cinéraires étrusques de Volterra, cf. T. Petit, « Un voyage d’Outre-tombe : le décor de l’amphorisque T.251/8 d’Amathonte », in N. Kreutz & B. Schweizer (eds), op. cit. n. 8, p. 273 ; Idem, op. cit. n. 6, p. 118.

27  J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 36.

28  J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 17, 3 ; 25, 1-2. Voir aussi E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, p. 153-154 : pour elle, le cavalier pourrait (may) représenter une classe d’âge ; on ne voit pas bien pourquoi.

29 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, no 70 ; 71 ; 74 ; 75 ; 76 ; 77 ; 79 ; 80 ; 81 ; 82 ; 83 ; 85 ; 86 ; 87 (coupe du Vatican) ; 88 ; 90 ; 95.

30 U. Hausmann, op. cit. n. 19, n’a pas d’explication convaincante pour la présence de plusieurs hommes face au sphinx, même si, parmi eux, on peut reconnaître un voyageur portant le petasos (par exemple, p. 17 pour la fig. 13).

31 E. Langridge-Noti, op. cit. n. 19, p. 66 et n. 26 ; cf. Eadem, op. cit. n. 25, p. 143-144.

32 Par exemple, J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 22, 1.

33 Sur un cotyle protocorinthien du Peintre de Loeb (cercle du Peintre d’Achille) découvert à Perachora (ARV2 1005, 2 ; U. Hausmann, op. cit. n. 19, n. 71 ; K. Cooper, « The Riddle of the Sphinx : A Protocorinthian Vase from Perachora and the Sphinx in Corinthian art », in D. Kurtz (ed.), Essays in Classical Archaeology for E. Hatzivassiliou 1977-2007, Oxford, Archaeopress, 2008, p. 49). Y voir une femme thébaine endeuillée, pleurant son ou ses fils victime(s) de la Sphinx est une explication parmi d’autres, sans arguments spécifiques. Des objections viennent à l’esprit : pourquoi, notamment, ne représenter qu’une seule femme ? Sur un skyphos à figures noires (J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, n° 38 ; E. Langridge-Noti op. cit. n. 25, fig. 14b), un homme barbu et une femme sont en présence du sphinx : « Cette présence [féminine] déconcerte » (J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 42-43).

34 E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25 ; Eadem, op. cit. n. 19.

35 Voir la typologie de G. M. A. Richter, The Archaic Gravestones of Attica, Londres, The Phaidon Press, 1961.

36 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 23, 2 ; 24, 1-2 ; 38, 2 (les deux pattes avant).

37 Par exemple, E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, fig. 14 a-b ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 18, 1 ; 25, 1-2.

38 Sur ces sphinx funéraires, voir G. M. A. Richter, op. cit. n. 35 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 125-126 ; 129-133 ; 154-156.

39  E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, p. 149 et fig. 13.

40  E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, p. 148 et fig. 10 ; voir aussi F. Lissarrague, La Cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes, VIe-Ve siècle avant J.-C.), Paris, Éditions EHESS, 2013, p. 202-203, fig. 174.

41 Par exemple, E. Buschor, Griechische Vasen, Munich, Piper & Co., 1940, p. 208-209 et fig. 227 (Boston 34, 79).

42 K. F. Johansen, The Attic Grave-Reliefs, Copenhague, E. Munksgaard, 1951, p. 158-159. Le petasos est tantôt porté sur la tête, tantôt rejeté en arrière, sans qu’aucune signification discriminante ne puisse être dégagée de ce détail. Le petasos apparaît le plus souvent en arrière de la tête (par exemple, J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 40, 1 ; 40, 2 ; 42, 1-1 ; 42, 3-5 [Lécythe de Tarente] ; 43, 1 ; 45, 2). Le petasos porté sur la tête est infiniment plus rare (J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 43, 2 ; 47, 2 ; 50, 1-4 [Coupe du Vatican] ; 53, 1).

43 Si l’on accepte d’abandonner la paresseuse explication des sphinx comme figures apotropaïques ou comme simples « gardiens de la tombe ». Ainsi K. F. Johansen, op. cit., p. 107-108 ; 111, et G. M. A. Richter, op. cit. n. 35. Sur cette interprétation, je me suis déjà expliqué, cf. T. Petit, op. cit. n. 6, p. 56 ; 95 ; 106-108 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 212 ; 227-228.

44 Stèle de …]os, du dème Skambonidai de ca 420-410 (Musée du Céramique, n° inv. P280 [I 192]) : voir C. W. Clairmont, Classical Attic Tombstones, Kilchberg, Akanthus, 1993, vol. 2, n° 2, 154.

45 M. Bats & B. D’Agostino, « Le Vase céramique grec dans ses espaces : l’habitat, la tombe », in M.‑C. Villanueva-Puig, F. Lissarrague, P. Rouillard & A. Rouveret (eds), Céramique et peinture grecques. Modes d’emploi, Paris, La documentation française, 1999, p. 89, renvoyant à D. Williams, « The Brygos Tomb Reassembled and 19th Century Commerce in Capuan Antiquities », AJA 96 (1992), p. 617-636.

46 A. Scholl, op. cit. 2, p. 69-70 et fig. 14.

47 C’est d’ailleurs la conclusion d’E. Langridge-Noti pour des scènes similaires (op. cit. n. 25, p. 148, fig. 8-10).

48 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 62, 2-3 ; 63 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 198 ; 206-207 ; fig. 182.

49 M.-C. Villanueva-Puig, Ménades : recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos des origines à la fin de la période archaïque, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 140 et n. 123 (Villa Julia, n° inv. 50699). Pour des scènes similaires sur des sceaux étrusques : I. Krauskopf, op. cit. n. 24, p. 52. Voir aussi U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 10, fig. 1, 2.

50 Hésiode, Théogonie 274 (Gorgones) ; 319 (Chimère) ; 326 ([S]Phix).

51 Voir, à cet égard, les analyses de C. Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir. Mythe et histoire, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 314-315 ; 536-537.

52 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 18, fig. 15 ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 42, 3-5 ; LIMC VII / 1, s. u. Oidipous 12. Pour une telle identification sur d’autres documents : E. Langridge‑Noti, op. cit. n. 25, p. 149 et fig. 11-13. Pour les hésitations de J. Oakley, op. cit. n. 7, p. 105, voir T. Petit, op. cit. n. 6, n. 105-106.

53 Cf. supra n. 35.

54 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 18-20, fig. 9 et n. 62 ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 56 n. 8.

55 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 147-151 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 223. Les volutes manquent cependant sur la stèle du lécythe de Tarente, qui comporte un rang de rais de cœur sous l’abaque. Selon E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, p. 144 et n. 17, la diversité des supports des sphinx sur la peinture de vases renvoie à la variété des stèles funéraires. Mais il n’y a pas de colonnes sur les stèles funéraires ni de rocher, pourtant deux supports majoritaires des sphinx dans la peinture vasculaire.

56 B. Holtzmann, « Une sphinge archaïque de Thasos », BCH 115 (1991), p. 125-165 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 124-125 ; 147-151.

57 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 18-20 : « …die nachdenkliche Konfrontation von Heros und Sphinx scheint über den aktuellen Bezug zur Sage hinausgehen und einen anderen Bereich zu berühren, den der Begegnung am Grabe ».

58 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 56-57.

59 Cité par J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 56 n. 8.

60 Par exemple, H. Demisch, op. cit. n. 22, p. 98 (à propos du même lécythe de Tarente).

61 B. C. Dietrich, « Death and Afterlife in Minoan Religion », Kernos 10 (1997), p. 25 ; V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 135-140 ; cf. K. F. Johansen, op. cit. n. 42, p. 59. Pour l’âme du défunt qui prend son envol, voir J. Bremmer, op. cit. n. 1, p. 502 et n. 25-26.

62 J. Oakley, op. cit. n. 7, p. 148 ; V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 135-143 ; T. Petit, « Sphinx, chérubins et “ gardiens ” orphiques », MH 72 (2015).

63 V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 141-143. Voir aussi K. F. Johansen, op. cit. n. 42, p. 70 ; 79-85, fig. 30 ; K. Schauenburg, « Zur thebanischen Sphinx », in B. von Freytag (ed.), Praestant interna. Festschrift Ulrich Hausmann, Tübingen, E. Wasmuth, 1982, p. 232 ; J. Oakley, op. cit. n. 7, p. 145-203.

64 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 24 ; 145-151 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 215-223.

65 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 63.

66 I. Krauskopf, op. cit. n. 24, p. 52 : « …ein weiblicher Dämon mit Fackel ».

67 À cet égard, notons que R. Gagné a récemment insisté sur le rôle d’Oreste et d’Œdipe comme rachetant une faute originelle (« The Sins of the Fathers : C. A. Lobeck and K. O. Müller », Kernos 21 (2008) p. 120-121). Pour la faute originelle d’Œdipe, voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 189 ; 192-193 ; 209 ; 226-228. Ceci les apparente à l’initié orphique, dont la faute a été rachetée par Dionysos. Pour un « Œdipe initié », voir Ibid., p. 212-236.

68 E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 248-249 (à propos du tableau de Francesco Mafféi et de la Résurrection sur le retable d’Issenheim). Voir aussi E. Kaemmerling (ed.), Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, Cologne, DuMont, 1979, p. 193‑198.

69 Cf. E. Langridge-Noti , op. cit. n. 19, p. 66 : « the idea of “ fixed ” meaning being given to an individual vase representation, a core precept of traditional iconographic studies, needs reconsideration ».

70 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 201-236 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 201-234. L’ambiguïté paraît d’autant moins incongrue si l’on considère les rapports qu’Œdipe lui-même pourrait entretenir avec le monde des morts et des revenants, cf. L. Edmunds, op. cit. n. 4, p. 231 et n. 39.

71 U. Hausmann, op. cit. n. 19 ; E. Simon, Das Satyrspiel des Aischylos, Heidelberg, Winter, 1981 ; K. Schauenburg, op. cit. n. 63, p. 233. Cf. J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 140 n. 5 ; J. R. Green, « Let’s Hear it for the Fat Man : Padded Dancers and the Prehistory of Drama », in E. Csapo & M. C. Miller (eds), The Origins of Theatre in Ancient Greece and Beyond. From Ritual to Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 104-105 ; G. Hedreen, « Myths of Ritual in Athenian Vase-Paintings of Silens », in E. Csapo & M. C. Miller (eds), op. cit., p. 137 et n. 5 ; T. Petit, op. cit. n. 62, p. 147-149.

72 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, n° 101, pl. 58.

73 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 22, 25 et n. 85.

74 M. Iozzo, « Articolazione e struttura dell’officina “ calcidese ” : un tentativo di analisi attraverso l’esame stilistico », in M.‑C. Villanueva-Puig, F. Lissarrague, P. Rouillard & A. Rouveret (eds), op. cit. n. 45, p. 289 ; M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, p. 80.

75 ΙKrauskopf, op. cit. n. 52, n° 46, p. 6. Voir aussi G. Vallet, Rhegion et Zancle. Histoire, commmerce, civilisation des cités chalcidiennes du détroit de Messine, Paris, de Boccard, 1958, p. 221-228 ; Idem, « Rhégion et Zancle vingt ans après », in M. Mello & A. Mele (eds), Il Commercio greco nel Tirreno in età arcaica. Atti del seminario in memoria di Mario Napoli [1977], Salerne, Università degli studi Salerno, Facoltà di lettere e filosofia, Istituto di storia antica e archeologia, 1981, p. 121-122 ; U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 25 et n. 85 ; E. Simon, op. cit. n. 71, p. 15 ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 65 n. 3 ; E. Pöhlmann, Gegenwärtige Vergangenheit, Berlin, de Gruyter, 2009, p. 209.

76 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 26-27. En ce sens, le même auteur (p. 30) voit le remplacement du sphinx par un satyre sur une œnochoé apulienne du milieu du IVe s. (fig. 29) comme l’évocation d’un drame satyrique (p. 13). Mais si, à la limite, on peut admettre l’explication quand Œdipe est remplacé par un satyre, on ne voit pas bien quel est le message satyrique quand, ainsi mis lui-même en présence d’« Œdipe », celui-ci remplace le sphinx. Ceci illustre plutôt l’association du sphinx avec l’affidé de Dionysos (voir T. Petit, op. cit. n. 62).

77 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 69.

78 Voir T. Petit, « La Forêt qui cache l’arbre. De l’“ Arbre de la Vie ” levantin aux grands diptères ioniques et à la colonne corinthienne », Ktèma 33 (2008), p. 310 ; 317 ; Idem, op. cit. n. 6, p. 147-154.

79 H. A. Shapiro, M. Iozzo & A. Lezzi-Hafter (eds), The François Vase : New Perspectives (Papers of the International Symposium, Villa Spelman, Florence, 23-24 May 2003), Kilchberg, Akanthus, 2013, pl. 5 ; 40 ; 42. Pour une lecture « ensauvagée » de ces sphinx, voir A. Lezzi-Hafter, « Where the Wild Things are the Side-Themes on the François Vase », in H. A. Shapiro M. Iozzo & A. Lezzi-Hafter (eds), op. cit., p. 174.

80 Voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 124-125 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 223 et fig. 19.

81 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 74.

82 La première victoire de Phrynichos aux Dionysies athéniennes serait de 510-507 (U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 28). Voir K. Schefold, Götter- und Heldensage der Griechen in der spätarchaischen Kunst, Munich, Hirmer, 1978, p. 88 ; J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 65 ; E. Langridge-Noti, op. cit. n. 25, p. 151, n. 57.

83 K. F. Johansen, op. cit. n. 42, p. 14 et fig. 1.

84 K. Cooper, communication personnelle, dont je la remercie.

85 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 36-37, pl. 17, 3 ; 25, 1-2. « Les figures assises sont très nombreuses dans les fresques delphiques de Polygnote, particulièrement dans la Nékyia » (p. 37, n. 3). Pour la signification funéraire de la position assise, voir H. Möbius, « Über Form und Bedeutung der sitzenden Gestalt in der Kunst des Orients und der Griechen », AM 41 (1916), p. 157-158 ; 196 ; 202 ; 213-214, et K. F Johansen, op. cit. n. 42, p. 36-37 ; 57 ; 149.

86 Même si l’on peut s’interroger sur l’existence de la perspective dans la peinture de vases du VIe siècle a. C. (voir A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C.-Ier siècle ap. J.‑C.), Paris, de Boccard, 1989, p. 25 ; 57 ; 93 ; 278 sq.).

87 Mes chaleureux remerciements vont à la Professeure F. Lucbert de l’Université Laval (Québec) pour l’identification des enfants sur le Vase de Stuttgart.

88 A. Scholl, op. cit. n. 2, p. 68 : « Die beide sitzenden Figuren dürften wie auf dem Züricher Giebel als schwermütig büßende Schatten im Hades zu verstehen sein ».

89 C. Cousin, op. cit. n. 5, p. 262. Voir aussi M. D. Stansbury-O’Donnell, Vase Painting, Gender, and Social Identity in Archaic Athens, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 189-190.

90 K. F. Johansen, op. cit. n. 42, p. 158-159.

91 Voir aussi G. M. A. Richter, Red-Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum, New Haven, Yale University Press, 1936, pl. 136.

92 Par exemple, J. L. Benson, « Human Figures, the Ajax Painter and Narrative Scenes in Earlier Corinthian Vase Painting », in J. B. Carter & S. P. Morris (eds), The Ages of Homer. A Tribute to E. Townsend Vermeule, Austin, University of Texas Press, 1995, p. 353 : « …flying birds indicate swiftness ».

93 Par exemple, J. B. Carter, « Ancestor Cult and the Occasion of Homeric Performance », in J. B. Carter & S. P. Morris (eds), op. cit., p. 287 sq. ; p. 292-293, fig. 18, 5 ; p. 307.

94 Comme l’explique G. Cursaru, dans le résumé de la communication donnée lors du colloque Katábasis.

95 V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 146 et 178 ; fig. 122.

96 Ibid., p. 152.

97 Ibid., p. 145-146.

98 Ibid., p. 152, fig. 122.

99 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 25 et n. 80. Pour une scène sur un trépied étrusque : I. Krauskopf, op. cit. n. 24, p. 29-35, pl. 7-13 (particulièrement pl. 10, bas) ; pour une amphore funéraire attique (ca 540) : J. Mertens, How to Read Greek Vases. The Metropolitan Museum of Art, New York, Yale University Press, 2010, p. 16, fig. 6.

100 A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. LXXXVIII. Voir aussi une amphore à figures noires attribuée au Peintre de Munich : V. Toillon, op. cit. n. 7, fig. 121.

101 Par exemple, A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. CXXVII.

102 Ibid., pl. LI ; CXVI ; CCXXII.

103 Ibid., pl. CXVI. Sur le symbolisme du lotus : J. Strange, « The Idea of Afterlife in Ancient Israel : Some Remarks on the Iconography in Solomon’s Temple », PEQ 117 (1985), p. 35-39 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 140-141.

104 M. Cristofani (ed.), Corpus delle urne etrusche di Età Ellenistica, vol. 2 : Il Museo Guarnacci, Florence, Centro Di, 1977, no 164 ; 169 ; 170 ; 171 ; 174 ; 179. Voir aussi T. Petit, « Un voyage d’Outre-tombe : le décor de l’amphorisque T.251/8 d’Amathonte », in N. Kreutz & B. Schweizer (eds), op. cit. n. 8, p. 272-273.

105 M. Cristofani, op. cit., n° 175.

106 J. B. Carter, op. cit. n. 93, p. 339-340 et fig. 20, 9 a-f.

107 A. Thomsen, Die Wirkung der Götter : Bilder mit Flügelfiguren auf griechischen Vasen des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr., Berlin, de Gruyter, 2011, p. 78-80, suggère que le cavalier accompagné d’un oiseau exprime la noblesse et la puissance.

108 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 25, 1. Se pourrait-il que les deux personnages n’en soient qu’un seul, représenté à deux moments de son trajet d’Outre-tombe ? Ces deux moments correspondraient, d’une part, au trajet lui-même (comme sur l’amphorisque d’Amathonte et nombre d’amphores chalcidiennes, etc.), d’autre part, à l’interrogatoire par le gardien de l’Hadès. Voir infra p. 146-147, pour la comparaison entre l’amphore de Stuttgart et l’amphorisque d’Amathonte.

109 U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 24-25.

110 Comme le pensent M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, p. 80 (« rosette de remplissage »). Pour une critique du concept de remplissage (horror uacui), même sur la peinture orientalisante, voir J. L. Benson, op. cit. n. 92, p. 341 et 343.

111  U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 25 : « eine Scheiben-Punktrosette ».

112  A. Von Geier, Die Punktrosette in der griechischen Kunst, Strasbourg, Joachim Verlag, 2008.

113 J. Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, Paris, Thames & Hudson, 1999, fig. 452, 1 (lékanè) ; M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, p. 42, fig. 23 (pyxide) ; F. Parise-Badoni, Capua preromana. Ceramica campana a figure nere, Florence, Sansoni, 1968, vol. I, p. 143, pl. XL, tombe 446 (coupe).

114 M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, pl. XIII.

115 A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. XLV.

116 Ibid., pl. XLVIII-LI. On voit aussi deux cavaliers flanquant l’Arbre-de-la-Vie et, sous l’un d’eux, une rosette (Ibid., pl. CXXIX).

117 Ibid., pl. LXXXVIII.

118 A. Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, Paris, Hazan, 2002, p. 157 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 140. E. Pogiatzi, Die Grabreliefs auf Zypern von der archaischen bis zur römischen Zeit, Mannheim, Bibliopolis, 2003, n° 65, y voit simplement une fleur stylisée.

119 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 138-140, fig. 126-128. C’est déjà le cas dans les arts levantins (Ibid., p. 24 et n. 127) et cypriote (Ibid., p. 67-68).

120 M.-C. Villanueva-Puig, op. cit. n. 49, p. 30, réfute l’explication par le drame satyrique pour interpréter les scènes ménadiques (de même Ibid., p. 82 et n. 10). Voir aussi T. Petit, op. cit. n. 62, p. 147-149, pour une autre hypothèse. Pour le danger de reconstruire des drames satyriques, dont on ne sait rien par ailleurs, pour expliquer des images vasculaires, comme le préconise E. Buschor, op. cit. n. 41, voir C. Bérard, op. cit. n. 4, p. 40-43.

121 Cf. V. Toillon, op. cit. n. 7, p. 131, fig. 101, pour un rameau de lierre sur une hydrie étrusque : « La présence dionysiaque est signifiée très discrètement par un rameau de lierre qui s’échappe depuis le bord extérieur du cadre vers l’intérieur ». Voir aussi F. Diéz-Platas, « From the Heart and with a Serpent : on OF 329 », in M. Herrero de Jáuregui & Al. (eds), op. cit. n. 8, p. 137 sq. Le lierre est fréquent aussi dans d’autres productions céramiques essentiellement funéraires : sur la peinture de vases apulienne, cf. W. Burkert, op. cit. n. 17, p. 86-88 ; M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, fig. 194 ; 203 ; sur les hydries de Caere, cf. J. M. Hemelriijk, op. cit. n. 2, pl. 118-134 ; 156-169 ; sur des vases cypriotes d’époque classique, cf. E. Gjerstad, The Swedish Cyprus Expedition vol. IV, part. 2 : The Cypro-Geometric, Cypro-Archaic and Cypro-Classical Periods, Stockholm, The Swedish Cyprus Expedition, 1948, pl. LXIV, 9 ; LXV, 1 ; LXVI, 1 ; sur des lécythes funéraires attiques, cf. L. Palarma & N. C. Stampolidis (eds), op. cit. n. 6, p. 345, n° 372.

122 C. Bérard, op. cit. n. 14, p. 145.

123 La présence des deux sphinx sur la Face B nous autorise un « droit de suite » (expression de C. Lévi-Strauss reprise par C. Bérard, Ibid., p. 50 et n. 2). Sur la prise en compte des deux faces d’un même vase pour leur interprétation, voir, par exemple, M.‑C. Villanueva-Puig, « Sur l’identité de la figure féminine assise sur un taureau », in C. Bérard, C. Bron & A. Pomari (eds), op. cit. n. 3, p. 133 ; Eadem, op. cit. n. 49, p. 115 ; M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, p. 154 (à propos du Vase des Perses) ; cf. aussi C. Bérard, op. cit. n. 14, p. 93-94 ; J. L. Benson, op. cit. n. 92, p. 353 ; M. True, « The Murder of Rhesos on a Chalcidian Amphora by the Inscription Painter », in J. B. Carter & S. P. Morris (eds), op. cit. n. 92, p. 420, fig. 25, 1f.

124 Sur cette expression, voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 146-147 ; 174-175 ; 178 ; 222 ; fig. 135-137.

125 A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. LVI ; LIX ; LXIX ; LXXV ; XCII ; CXVII ; CXVIII ; CLV ; CCXVII.

126 Par exemple, sur un stamnos de Megara Hyblaea, cf. M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, p. 61, fig. 65.

127 On retrouve une configuration similaire sur un autre vase chalcidien daté de ca 560-540 : deux sphinx affrontés, à côté de Néoptolème égorgeant Astyanax sur un autel devant un sphinx (A. Rumpf, op. cit. n. 2, pl. CCVII). Les sphinx n’ont ici aucun rapport avec la légende d’Œdipe, ni avec un quelconque drame satyrique.

128 T. Petit, op. cit. n. 6, p. 174-175.

129 T. Petit, op. cit. n. 6 ; Idem, op. cit. n. 62.

130 J.‑M. Moret, op. cit n. 6, p. 2 ; 16 n. 5 ; 17 ; 23-25 ; 27 ; T. Petit, op. cit. n. 6, p. 176-186 ; Idem, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 228-231.

131 H. Hoffmann, « The Riddle of the Sphinx : A Case Study in Athenian Immortality Symbolism », in I. Morris (ed.), Classical Greece. Ancient Histories and Modern Archaeologies, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 71 ; cf. R. M. Cook cité par U. Hausmann, op. cit. n. 19, p. 22.

132 Voir, par exemple, M. Schmidt, op. cit. n. 2, p. 449 ; H. Cassimatis, op. cit. n. 2, p. 43-45.

133 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 67, 1. Sur la découverte de ce vase, voir M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, p. 147-155.

134 Pour un sphinx sur une fleur similaire, cf. J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, pl. 67, 2.

135 Sur ce geste, voir T. Petit, op. cit. n. 104, p. 273-276.

136 Cf. T. Petit, op. cit. n. 6, p. 161.

137 J.‑M. Moret, op. cit. n. 6, p. 99.

138 Cf. C. Aellen, À la recherche de l’ordre cosmique. Forme et fonctions des personnifications dans la céramique italiote, Zurich, Akanthus, 1994, p. 77-78.

139 Voir, entre autres, M. Denoyelle & M. Iozzo, op. cit. n. 2, fig. 209.

140 Par exemple, T. Petit, op. cit. n. 6, p. 170 et fig. 143 et 156.

141 M. Pensa, Rappresentazioni dell’oltretomba nella ceramica apula, Rome, L’Erma di Bretschneider, 1977, p. 24 ; 33 ; pl. V, 1 ; H. Demisch, op. cit. n. 22, fig. 255 ; T. Petit, op. cit. n. 62, fig. 2.

142 Voir par exemple, R. G. Edmonds III, The « Orphic » Gold Tablets and Greek Religion, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 22-31.

143 Voir T. Petit, op. cit. n. 6, p. 107 et 193.

144 T. Petit, « The Sphinx on the Roof. The Meaning of Greek Temple Acroteria », ABSA 108 (2013), p. 219-223.

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Table des illustrations

Titre Figure 1a : Amphorisque T251/8 provenant d’Amathonte (Musée archéologique de Limassol). Avec l’aimable autorisation du Département des Antiquités de Chypre.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/910/img-1.jpg
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Titre Figure 1b
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/910/img-2.jpg
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Titre Figure 2 : Ivoire de Nimrud (British Museum). D’après R. D. Barnett, A Catalogue of the Nimrud Ivories with Other Examples of Ancient Near Eastern Ivories in the British Museum, Londres, Trustees of the British Museum, 1975, pl. XXXIV, S50.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/910/img-3.jpg
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Titre Figure 3 : Détail du « Vase François » (Musée archéologique de Florence). D’après H. A. Shapiro, M. Iozzo & A. Lezzi-Hafter (eds), The François Vase : New Perspectives (Papers of the International Symposium, Villa Spelman, Florence, 23-24 May 2003), Kilchberg, Akanthus, 2013, pl. 36.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/910/img-4.png
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Titre Figure 4 : Lécythe attique à fond blanc (Tarente, Museo nazionale 4566). Avec la permission du Ministerio per i Beni e le Attività Culturali — Sopraintendenza per i Beni Archeologici della Puglia — Archivio fotografico.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/910/img-5.jpg
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Titre Figure 5a : Amphore chalcidienne (Landesmuseum Württemberg, Stuttgart). Photo : P. Frankenstein & H. Zwietasch ; Landesmuseum Württemberg, Stuttgart.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/910/img-6.png
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Titre Figure 5b
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/910/img-7.jpg
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Titre Figure 6 : Détail d’un cratère apulien à volutes provenant de Rivo di Puglia (Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Inv. no. = B 4). Photo : T. Goldschmidt ; Badisches Landesmuseum Karlsruhe
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/910/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Thierry Petit, « Sphinx et katábasis dans la peinture de vases », Cahiers des études anciennes, LIII | -1, 113-150.

Référence électronique

Thierry Petit, « Sphinx et katábasis dans la peinture de vases », Cahiers des études anciennes [En ligne], LIII | 2016, mis en ligne le 30 avril 2016, consulté le 26 mars 2017. URL : http://etudesanciennes.revues.org/910

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Auteur

Thierry Petit

Université Laval

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Droits d’auteur

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