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Dans l’antre de Dionysos ?

Le « satyre » du cratère du Louvre G485
Valérie Toillon
p. 151-189

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Index de mots-clés :

satyre, Dionysos, initiation
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Texte intégral

  • 1 La notice du CVA ne précise pas dans quelles circonstances le vase fut découvert, seulement qu’il f (...)

1Un petit cratère en cloche attique à figures rouges, daté de la seconde moitié du Ve siècle a. C. (440-410), offre un décor assez atypique1. La face principale (A) de ce vase est décorée d’une scène à caractère dionysiaque plutôt ordinaire : un satyre fait face à une ménade qui tient fermement un thyrse ; derrière lui est figurée une autre femme enveloppée dans un manteau. Sur la face opposée (B), un jeune homme nu, le corps entièrement frontal, tourne la tête à droite et tend le bras vers un autre éphèbe nu, de profil ; à sa gauche se trouve un jeune homme enveloppé dans un manteau. Jusque-là, rien de bien extraordinaire, mais lorsqu’on s’intéresse au décor situé sous les anses, les deux scènes principales apparaissent sous un autre jour. Sous l’anse gauche, un jeune homme enveloppé d’un manteau est assis sur une chaise. Sous l’autre anse, se trouve une scène plus étrange encore : un personnage à tête de satyre (oreilles pointues, barbe et chevelure abondantes) est allongé dans — ou sur — ce qui semble être un monticule ou une cavité rocheuse, un serpent s’approche de lui (cf. figures 1-4).

Figure 1 : Cratère en cloche à figures rouges attique (vers 440-410 a. C.) Paris, Musée du Louvre, G 485 (CA 1141) : © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY

Figure 1 : Cratère en cloche à figures rouges attique (vers 440-410 a. C.) Paris, Musée du Louvre, G 485 (CA 1141) : © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY

Figure 4a : Détails

Figure 4a : Détails
  • 2 Cratère en cloche à figures rouges attribué au Peintre d’Uppsala (vers 400 a. C.) Athènes, Musée N (...)
  • 3 Voir aussi le cratère en cloche à figures rouges (IVe s. a. C.) Madrid, Museo Arqueologico Naciona (...)

2Sans ces deux scénettes, l’iconographie du vase est assez banale : l’ambiance dionysiaque y est évidente, notamment dans le face à face entre la ménade et le satyre, et ressemble assez aux nombreux autres décors de cratères en cloche à figures rouges produits dès le dernier tiers du Ve siècle et durant le IVe siècle a. C., sur lesquels une scène dionysiaque est confrontée à un groupe de trois éphèbes enveloppés dans leur manteau et portant des attributs de citoyen (bâton notamment) ou d’athlètes (strigile et / ou disque). Ces vases ont souvent un décor d’un dessin plutôt hâtif et médiocre, sans souci du détail, mais dont la face « dionysiaque » semble un peu plus soignée et élaborée. Un exemple est donné par un cratère en cloche du musée national d’Athènes attribué au Peintre d’Uppsala2 : sur la face principale une ménade tenant un tympanon est assise entourée de satyres ; sur l’autre face, trois personnages — sans doute des éphèbes — enveloppés dans leurs manteaux. Il en va de même pour un cratère lucanien de Tarente3 : un jeune homme est figuré enveloppé dans son manteau et entouré de deux autres éphèbes ; sur la face opposée un satyre, muni d’un thyrse, se tient entre deux ménades (cf. figures 5a et b).

Figure 5a : Cratère en cloche lucanien (vers 400-370 a. C.), Tarente, Museo Archeologico Nazional 8327. LCS 28, 96.

Figure 5a : Cratère en cloche lucanien (vers 400-370 a. C.), Tarente, Museo Archeologico Nazional 8327. LCS 28, 96.

3Jusqu’à présent, hormis le jeune homme nu au centre de la face B, le cratère du Louvre s’inscrit pleinement dans cet ensemble iconographique. Mais surtout, ce qui retient l’attention est le choix d’y ajouter deux figures sous les anses, zone peu voire rarement décorée de cette manière à l’époque classique, donnant à l’ensemble une originalité qui déroge à tout modèle jusqu’ici répertorié. Ce choix s’inscrit dans la volonté de donner une continuité à l’ensemble : les scènes se succèdent et font le récit d’un événement. Dans cette succession d’actions, la vignette du satyre apparaît d’autant plus primordiale qu’elle ne se rattache à aucun modèle connu jusqu’alors. Qu’a donc voulu dire le peintre ? À quoi se rapporte la vignette du satyre ? Il ne s’agira pas de proposer une réponse sans appel à l’iconographie de ce vase, mais bien d’en démêler les éléments formels afin de saisir dans son ensemble l’événement et le contexte auxquels ces images se rapportent.

  • 4 Op. cit. n. 1, pl. 32, 1-6.

4L’originalité évidente de la « vignette du satyre » n’a pas suscité un grand nombre de commentaires. E. Pottier, dans la notice du Corpus Vasorum Antiquorum, décrit la scène en ces termes : « un silène mort étendu sur un tertre »4. Un peu plus loin, il note que l’on aperçoit des traces de l’esquisse et que le bras du satyre devait être replié sur sa poitrine : le décor est-il resté inachevé ou le peintre revint-il finalement sur sa décision et préféra laisser les bras le long du corps ? Sur l’épaule gauche un renflement ovale en aplat noir semble indiquer que le satyre devait tenir un objet dans la main restée à l’état d’esquisse. L’objet reste indéterminé. Cette première lecture appelle certaines questions : pourquoi un tertre ? Le satyre est-il vraiment mort ?

  • 5 C. Bron, op. cit. n. 3, p. 145-153.
  • 6  Ce que C. Bron, Ibid., p. 152, nomme une « “ prise d’habit ” satyrique ».
  • 7 C. Bron, Ibid. : « Sous l’anse de gauche, un rocher décoré d’un serpent et de l’image d’un satyre (...)

5Une autre interprétation de notre cratère fut proposée par C. Bron, qui lit la succession des images comme une scène unique se rapportant à un rite d’initiation aux mystères dionysiaques5. L’initié est le jeune homme nu figuré au centre de la face B ; les images racontent sa « transformation » en bacchant, opérant une sorte de basculement entre le monde humain et le monde mythique : peu à peu le jeune homme, par l’initiation, se métamorphose en satyre auquel il s’identifie et que l’on voit figuré sur la face A du vase au moment où il reçoit son thyrse, symbole de son nouveau statut d’initié aux mystères6. Dans ce cas, le satyre allongé serait une symbolisation de cette métamorphose, figurée sous l’aspect d’une peinture sur un rocher7. Cette lecture de l’ensemble des scénettes est a priori convaincante, mais pourquoi interpréter le satyre et le serpent comme une peinture sur un rocher ?

6Il nous faut décortiquer cette image en commençant par une analyse stylistique des éléments qui la composent. Nous laisserons de côté pour le moment les autres scènes figurées sur la panse du vase, puisque celles-ci ne posent pas de problème majeur d’interprétation. La seconde partie de notre analyse concernera plus particulièrement la remise en contexte de l’image à la lumière des récentes études à propos des mystères « orphico-dionysiaques » et du drame satyrique.

  • 8 Voir aussi le lécythe à fond blanc, dans la manière du Peintre de Thanatos (vers 440-430 a. C.), H (...)

7Pour commencer, la structure rocheuse qui entoure le satyre est-elle un rocher, un monument funéraire ou une grotte ? Après une revue des différents types de monuments funéraires, il apparaît que ceux-ci ont très rarement, voire jamais, cet aspect irrégulier : ce sont des éléments construits, quadrangulaires ou en forme de dôme que les peintres de vases ont parfaitement su rendre, surtout à la fin du Ve siècle a. C. Par exemple, un lécythe à fond blanc de Boston montre une structure à degrés surmontée d’une stèle8 (cf. figure 6), ou encore une coupe attribuée au Peintre de Sotadès figure Glaukos et le devin Polyéidès dans un tombeau de forme circulaire (cf. figure 7).

Figure 6 : Lécythe à fond blanc, attribué au Peintre des Inscriptions (vers 460-440 a. C.), Boston, Museum of Fine Arts, 1970, 428. Photographie : © Boston Museum of Fine Arts.

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Figure 7 : Coupe à fond blanc attribuée au Peintre de Sotadès (vers 460-450 a. C.), Londres, Bristish Museum D5. Photographie : © Trustees of the British Museum.

Figure 7 : Coupe à fond blanc attribuée au Peintre de Sotadès (vers 460-450 a. C.), Londres, Bristish Museum D5. Photographie : © Trustees of the British Museum.
  • 9 Kyathos à figures noires, attribué au Peintre de Thésée (vers 500-480 a. C), Paris, marché de l’ar (...)

8De même, un lécythe attribué au Peintre du Tymbos nous montre une femme dans son tombeau dont la structure quadrangulaire est parfaitement symétrique (cf. figure 8). La même idée est exprimée sur un kyathos, un peu plus ancien, du marché de l’art parisien9 : le monticule, bien que l’idée d’une élévation de terre soit rendue par un trait légèrement ondulé, est symétrique et le chien, en blanc, est figuré devant la structure et non à l’intérieur puisque la queue de l’animal dépasse du cadre qui délimite le tertre. Sur le cratère du Louvre, il semblerait qu’il s’agisse d’un élément naturel aux contours irréguliers, plutôt rocheux : dans ce cas un rocher ou une grotte semble plus approprié.

Figure 8 : Lécythe à fond blanc attribué au Peintre du Tymbos (vers 450  a. C.), Tübingen, Eberhard Karls Universität, Arch. Inst. S101499.

Figure 8 : Lécythe à fond blanc attribué au Peintre du Tymbos (vers 450  a. C.), Tübingen, Eberhard Karls Universität, Arch. Inst. S101499.
  • 10 Cratère en cloche à figures rouges (vers 420-400 a. C.), Madrid, Musée archéologique national 1106 (...)

9Qu’il s’agisse d’un rocher sur lequel le satyre est couché, figuré en perspective rabattue, cela semble peu probable. Le peintre est mauvais, mais sans doute pas au point de ne pas être capable de rendre un personnage allongé sur un rocher de manière convaincante : il a réussi à représenter une figure assise sur une chaise et la vue en raccourci des pieds de l’éphèbe nu est plutôt convaincante. Les représentations contemporaines de satyres, assis ou allongés sur des rochers, sont suffisamment nombreuses pour supposer — sans grand danger — que le peintre disposait du vocabulaire figuratif nécessaire à l’expression d’une telle posture. Un skyphos de Bruxelles montre par exemple un satyre allongé presque de tout son long sur un rocher (cf. figure 9) et sur un cratère en cloche de Madrid le satyre est assis sur un rocher comme il le serait sur une chaise10.

Figure 9 : Skyphos à figures rouges attribué au Peintre de Lewis (vers 450-425 a. C.), Bruxelles, Musées royaux R 258 ; ARV² 973, 18.

Figure 9 : Skyphos à figures rouges attribué au Peintre de Lewis (vers 450-425 a. C.), Bruxelles, Musées royaux R 258 ; ARV² 973, 18.
  • 11 Voir supra p. 157.

10L’idée d’une peinture sur un rocher est en revanche curieuse : pourquoi peindre ici une « image dans l’image » ? Et surtout, pourquoi cette image serait-elle peinte sur un rocher ? Il nous faut ici revenir au satyre et à son aspect. Le personnage est figuré d’un épais trait de contour noir, sans détails pour le corps. Seuls les éléments du visage sont indiqués de manière précise, yeux, nez, barbe, oreilles pointues, et permettent d’identifier la figure comme étant un satyre. Les pieds semblent avoir été représentés de face en raccourci et la main gauche est figurée de manière naturaliste, les doigts repliés vers l’intérieur de la main. Tout semble indiquer — sans pour autant l’affirmer avec certitude — un dessin inachevé : E. Pottier souligne à cet effet la présence de l’esquisse pour le bras droit dont seul le coude est rendu visible par le trait de contour11. De même, l’épaisseur de ce trait de contour est inhabituelle et semble relever d’une volonté de détacher la silhouette du satyre du fond clair du vase, à l’instar des animaux ou des figures réalisés en silhouette sur les rochers ou les tombeaux comme le chien sur le kyathos attribué au Peintre de Thésée ou les serpents figurés sur la coupe de Londres (cf. supra p. 160, figure 7). Il en va de même pour le serpent qui semble descendre vers le satyre réalisé en silhouette noire d’un épais trait de pinceau. L’ensemble est curieux, les figures manquent de relief et apparaissent prisonnières de l’espace formé par le monticule rocheux. Doit-on pour autant les interpréter comme des peintures ?

  • 12 Cf. C. H. Hallett, « The Origins of the Classical Style in Sculpture », JHS 106 (1986), p. 75-77 ; (...)
  • 13 C. H. Hallett, Ibid., p. 76.
  • 14 W. Burkert, La Religion grecque à l’époque archaïque et classique, Paris, Picard, 2011, p. 102-105  (...)
  • 15 W. Burkert, Les Cultes à mystères dans l’Antiquité, Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 92-95 ; Id (...)
  • 16 E. H. Gombrich, « Ritualized Gesture and Expression in Art », Philosophical Transactions of the Ro (...)

11Dans un fragment des Isthmiastai d’Eschyle (fr. 78a, 1-22 Radt = POxy 2162), il est certes question de la dédicace d’images de satyres au sanctuaire de Poséidon12, mais, bien que la nature de ces images reste sujette à caution (pinakes et / ou petites statuettes)13, elles ne sont en aucun cas des peintures sur un élément naturel du paysage. De plus, la dédicace de ces images n’a rien à voir avec les cultes à mystères puisqu’il s’agit d’un geste courant de la religion votive14. En outre, les sources littéraires et iconographiques d’époque hellénistique et romaine relatives aux mystères dionysiaques font bien mention de la monstration d’objets sacrés (phallus dans le van, ciste, serpents, jouets de l’enfant Dionysos…), mais il n’est pas question de peinture (Clément d’Alexandrie, Protreptique II, 17-22)15. Bien sûr, l’imagerie ne fonctionne pas comme un reflet direct de la réalité rituelle mais elle en récupère tout de même, avec son vocabulaire propre, certains éléments tels que les objets et les gestes rituels16. Or, nous n’avons pas connaissance de l’intervention d’images peintes sur des parois rocheuses dans les rites mystériques. Il faut donc se défaire de ce type d’explications trop rationnelles.

  • 17 Voir aussi l’amphore à figures rouges attribuée au Peintre de Diogène (vers 480 a. C.), Vatican, Mu (...)

12En revanche, l’illustration de l’épisode issu de la Gigantomachie qui montre la lutte de Poséidon et du géant Polybotès écrasé sous l’île de Nisyros vient ici appuyer l’idée que notre satyre n’est pas une peinture sur un rocher. En effet, sur une coupe du Cabinet des médailles17, l’île est décorée d’un certain nombre d’animaux (marins et terrestres) en silhouette noire (cf. figure 10).

Figure 10 : Coupe à figures rouges attribuée au Peintre de la gigantomachie de Paris (vers 470-460 a. C.), Paris, Cabinet des Médailles 573 ; ARV² 417, 1 ; 1652 ; Add 116 ; Add² 234 ; LIMC VII s. u. Poseidon 180. Photographie : ©Serge Oboukhoff ; ©BNF-CNRS-Maison

Figure 10 : Coupe à figures rouges attribuée au Peintre de la gigantomachie de Paris (vers 470-460 a. C.), Paris, Cabinet des Médailles 573 ; ARV² 417, 1 ; 1652 ; Add 116 ; Add² 234 ; LIMC VII s. u. Poseidon 180. Photographie : ©Serge Oboukhoff ; ©BNF-CNRS-Maison
  • 18 Même chose sur un stamnos à figures rouges attribué à Hermonax (vers 480-460 a. C.), Londres, Briti (...)
  • 19 La même idée est exprimée dans un fragment des Pêcheurs au filet (Diktuoulkai) d’Eschyle (fr. 47 a, (...)

13Il ne s’agit en aucun cas de peintures mais bien d’éléments fauniques qui indiquent que le rocher brandi par Poséidon est bien plus que cela : c’est une île peuplée d’animaux, un microcosme. De même, un stamnos de Berlin (cf. figure 11) exprime en des termes similaires l’environnement naturel et sauvage du Mont Ida18 : un rocher sur lequel Pâris est assis et où des animaux (une biche, un serpent et un hérisson) sont peints en silhouette. Ici encore, il serait curieux d’interpréter les animaux comme des peintures sur un rocher : ils sont des éléments vivants et appartiennent à la narration de l’épisode19.

Figure 11 : Stamnos à figures rouges attribué au Peintre de Syleus (vers 480 a. C.), Berlin, Antikensammlung F2182 ; ARV 166, 27 ; ARV² 251, 32 ; LIMC VII s. u. Paridis Iudicium 104.

Figure 11 : Stamnos à figures rouges attribué au Peintre de Syleus (vers 480 a. C.), Berlin, Antikensammlung F2182 ; ARV 166, 27 ; ARV² 251, 32 ; LIMC VII s. u. Paridis Iudicium 104.
  • 20 LSJ s. u. ἐσχατιά, en particulier sens A 2. P. Voelke, « Ambivalence, médiation, intégration : à pr (...)

14Leur présence aux côtés de Pâris permet de situer la scène topographiquement : nous sommes dans un lieu sauvage et intermédiaire, une eschatia au sens élargi du terme, une montagne (oros) où les contacts avec le surnaturel (monde des dieux et / ou des morts ; métamorphoses) sont favorisés20. Et pour cause : Pâris attend la venue des trois déesses qu’il doit départager. Dans les deux cas, la différence d’échelle s’explique par l’adaptation de la taille des animaux au champ iconique que constitue le rocher. Sur notre cratère il ne pourrait pas en être différemment : le satyre mesure 6,5 cm de long et occupe avec la surface qui le cerne, le même espace graphique que le personnage assis sous l’autre anse. De ce fait on ne peut comprendre le satyre, à l’instar des animaux qui peuplent le rocher de Nisyros ou le Mont Ida, que comme un élément narratif et figuratif qui appartient à l’ensemble du récit illustré.

  • 21 Voir aussi la coupe à figures rouges (vers 480-460 a. C.), Berlin, Antikensammlung F2550 : un satyr (...)
  • 22 À propos de ce lécythe et de l’interprétation de la grotte comme l’entrée de l’Hadès, cf. G. Ferrar (...)
  • 23 Également pour l’antre vu frontalement, voir le lécythe à figures rouges de Classe BL (dans la mani (...)

15Plutôt qu’un rocher devant (ou sur) lequel serait allongé le satyre, il faudrait sans doute y voir une grotte : la structure rocheuse semble par exemple se rapprocher du rendu de l’antre sur une coupe de Gotha où un satyre et une ménade s’affrontent21 (cf. figure 12), et plus encore de l’entrée de l’Hadès, dans laquelle se trouve Cerbère, figurée sur un lécythe de New York attribué au Peintre de Sappho, bien qu’antérieur à notre cratère d’une cinquantaine d’années environ22 (cf. figure 13) ; tout comme la représentation frontale de la grotte, courante dans les figurations d’anodoi dans l’antre de l’imagerie des années 400-370 a. C., semble s’apparenter à notre image. En est également un exemple le cratère de l’ex-collection Hope du British Museum23 (cf. figure 14) où la grotte est représentée de manière frontale sous la forme d’une double ligne ondulée, offrant un modèle iconographique abouti.

Figure 12 : Coupe à figures rouges dans la manière du Peintre de Jena (vers 425-400 a. C.), Gotha, Schlossmuseum AHV109 (AK 339).

Figure 12 : Coupe à figures rouges dans la manière du Peintre de Jena (vers 425-400 a. C.), Gotha, Schlossmuseum AHV109 (AK 339).

Figure 13 : Lécythe attique à figures noires et fond blanc attribué au Peintre de Sappho (vers 500 a. C.), New York, Metropolitan Museum 41, 162, 29. Photographie : http://www.metmuseum.org/​collection/​the-collection-online/​search/​254196?=&imgNo=3&tabN

Figure 13 : Lécythe attique à figures noires et fond blanc attribué au Peintre de Sappho (vers 500 a. C.), New York, Metropolitan Museum 41, 162, 29. Photographie : http://www.metmuseum.org/​collection/​the-collection-online/​search/​254196?=&imgNo=3&tabN

Figure 14 : Cratère en cloche à figures rouges (vers 370 a. C.), Londres, British Museum 1917, 07-25, 1.

Figure 14 : Cratère en cloche à figures rouges (vers 370 a. C.), Londres, British Museum 1917, 07-25, 1.

16Évidemment, cette grotte et le dessin qui figure sur le cratère du Louvre ne sont pas exactement semblables. Notre « grotte » manque de profondeur, elle semble inachevée et rien n’interdit de penser à une expérimentation formelle qui a échoué, laissant planer un doute justifié quant à l’identification de la scène qui se trouve sous l’anse gauche du vase. Cependant, la grotte est ce qui, dans un contexte dionysiaque, aurait le plus de sens, tant ses connotations mythiques et rituelles sont nombreuses.

  • 24 Chez Hérodote les serpents sont nommés « enfants de la terre » (I, 78, 3 : ὄφιν εῖναι γῆς παῖδα) ; (...)
  • 25 Grottes, lieux liminaux, au-delà, cf. D. Ogden, Ibid., p. 161-165 et p. 247-259. Python : LIMC VII (...)
  • 26 Voir aussi l’amphore à col à figures rouges (apulienne ?), maintenant perdue, première moitié du IV(...)

17Un autre détail vient appuyer l’idée qu’il s’agirait d’une grotte plutôt que d’un rocher : l’ajout du serpent, animal chthonien par excellence24, souvent associé aux cavités rocheuses ou aux lieux considérés comme des passages vers l’Au-delà à l’instar du jardin des Hespérides25. Un lécythe du Cabinet des médailles montre, par exemple, le serpent Python dans sa grotte26 (cf. figure 15).

Figure 15 : Lécythe à figures noires (vers 500-490 a. C.), Paris, Cabinet des Médailles 306 ; ABV 572, 7 ; Add² 137 ; LIMC VII s. u. Python 3 = Leto 29a.

Figure 15 : Lécythe à figures noires (vers 500-490 a. C.), Paris, Cabinet des Médailles 306 ; ABV 572, 7 ; Add² 137 ; LIMC VII s. u. Python 3 = Leto 29a.
  • 27 D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 161-165. Le lien du serpent avec le monde infernal est aussi souligné (...)

18Les rapports du serpent avec le monde infernal sont aussi marqués par la présence fréquente de celui-ci auprès des monuments funéraires : il est par exemple associé à la tombe de Patrocle sur une amphore du British Museum (cf. figure 16) et deux serpents sont figurés au pied de la tombe sur la coupe du Peintre de Sotadès (cf. supra p. 160, figure 7)27.

Figure 16 : Amphore à figures noires (vers 550-530 av. J.-C.), Londres, British Museum B 239.

Figure 16 : Amphore à figures noires (vers 550-530 av. J.-C.), Londres, British Museum B 239.
  • 28 Voir aussi les fragments de coupe à figures rouges (vers 460-450 a. C.), Bâle, H. Cahn HC 98 ; ARV² (...)

19Si dans le monde dionysiaque, le serpent est plutôt un compagnon des ménades, il arrive parfois qu’il soit manipulé par des satyres comme sur un skyphos du marché de l’art londonien où un satyre danse un serpent à la main28 (cf. figure 17).

Figure 17 : Skyphos à figures rouges (vers 460-440 a. C.), Londres, marché de l’art (Sotheby’s).

Figure 17 : Skyphos à figures rouges (vers 460-440 a. C.), Londres, marché de l’art (Sotheby’s).
  • 29 Sur les serpents manipulés par les ménades, cf. M.-C. Villanueva-Puig, « À propos d’une ménade aux (...)

20Dans le monde dionysiaque, la manipulation de serpents se rapporte à la fois aux affinités particulières des suivants de Dionysos et de Dionysos lui-même avec la nature sauvage, mais aussi aux liens du dieu, affirmés dès les origines, avec le monde des morts et par là même, avec ses capacités de renouvellement et de régénération, omniprésentes dans le culte29.

  • 30 Cette seconde option a été suggérée par le Pr. D. Ogden, qu’il en soit ici vivement remercié.
  • 31 Amelesagoras, FGrH 330 F3 ; D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 345-346.
  • 32 B. Holtzmann, « Asklépios », LIMC II, p. 863-897 ; I. Krauskopf, « Amphiaraos », LIMC II, p. 691‑7 (...)
  • 33 Pour l’ensemble des sources, cf. D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 346.
  • 34 Olympiodore, Commentaire sur le Phédon p. 2, 21 Norvin = OF 90-359 Bernabé = OF 220 Kern) ; W. Burk (...)
  • 35 Euripide, Bacchantes 102-104 ; 697-698 ; 767-768 ; 1017 ; Nonnos, Dionysiaques XL, 43-60. Dans le r (...)

21Le serpent, dans notre image, n’a curieusement suscité aucun commentaire. Pourtant, celui-ci semble déterminant pour la compréhension de la scène. Le serpent est figuré à l’aide d’un épais trait noir ondulé et semble descendre auprès du satyre allongé. Deux lectures s’offrent alors à nous : le serpent s’approche tout simplement du satyre et n’effectue aucune action particulière ou celui-ci tend quelque chose au satyre30. Dans le premier cas, le serpent est un signe qui permet de déterminer la fonction du lieu dans lequel se trouve allongé le satyre. Nous avons donc l’association de trois signes, « grotte » « serpent » « satyre », qui se rapportent à une expérience religieuse particulière et qu’il faut interpréter en lien avec les autres scènes figurées sur la panse du vase. Dans le second cas, la scène pourrait se rapporter aux pouvoirs curatifs du serpent. Une variante du mythe de Glaucos et Polyéidès substitue Asclépios au devin. Glaucos et Asclépios sont enfermés dans une tombe et deux serpents s’approchent : l’un des serpents grimpe en rampant le long du bâton d’Asclépios, qui le tue en l’écrasant ; l’autre serpent s’approche alors, une herbe dans la bouche, et la dépose sur le serpent mort. Aussitôt le serpent reprend vie et tous deux s’enfuient31. Il est vrai que dès les années 420 a. C. un culte aux divinités guérisseuses se développe en Grèce et que celles-ci sont associées à des serpents ou figurées sous l’apparence de serpents32. Les dates proposées pour notre vase (440-410 a. C.) le placent dans ce contexte religieux et le serpent porteur d’une herbe magique — ou dont le pouvoir curatif est transféré à l’herbe — est une hypothèse séduisante qui trouve de nombreux parallèles dans les récits mythiques grecs et non grecs33. Malheureusement, ici en contexte dionysiaque et initiatique, bien que soit contenue l’idée de mort puis de régénération, le serpent guérisseur apparaît incongru. Le serpent dans le monde dionysiaque ne revêt pas le rôle de guérisseur. Tout au plus peut-il se rapporter à la variante « orphique » du mythe de la naissance de Dionysos qui fait de Perséphone la mère du dieu à la suite d’un viol incestueux par Zeus sous l’aspect d’un serpent34. De plus, le serpent est aussi et surtout une des nombreuses manifestations épiphaniques du dieu tant dans la littérature que dans l’iconographie35. Ainsi, par mesure de précaution, nous bornerons-nous à interpréter le serpent comme une manifestation dionysiaque supplémentaire et un signe qui définit l’espace dans lequel se trouve le satyre.

  • 36 G. Siebert, « Imaginaire et images de la grotte dans la Grèce archaïque et classique », Ktèma 15 (1 (...)
  • 37 Skyphos à figures noires (vers 500-480 a. C.), Copenhague, Musée national 834. Même idée pour le Li (...)
  • 38 Athènes, Musée National 9685 ; ARV² 693, 3 ; G. Siebert, Ibid., p. 157.
  • 39 Amphore bilingue (vers 530-500 a. C.) attribuée au Peintre de Lysippides, Paris, Louvre F 204 ; ABV(...)
  • 40 C. Bérard, Anodoi. Essai sur l’imagerie des passages chthoniens, Rome, Institut Suisse, 1974.
  • 41 Voir supra figures 7 (p. 160) ; 10 (p. 165) ; 11 (p. 166) et 15 (p. 172).

22La grotte, dans l’iconographie, comme l’a montré G. Siebert, ne répond pas à un schéma formel fixe : elle connaît diverses variations entre les débuts de la céramique peinte et le IVe siècle a. C., selon qu’elle soit figurée de face ou de profil, qu’elle soit peinte en figures noires ou en figures rouges. Toutefois, la grotte apparaît toujours comme un lieu qui enveloppe, confine et / ou isole le(s) personnage(s) qui se trouve(nt) à l’intérieur, soulignant de ce fait leur statut particulier et leur rapport avec le monde invisible, sacré ou chthonien36. Cela est notamment le cas pour les êtres monstrueux qui y gîtent : seule une partie du corps, surgissant de la cavité rocheuse, est représentée, accentuant le lien entretenu avec le monde infernal. On en prendra pour exemples un skyphos de Copenhague, sur lequel est figuré un monstre (Lamia ?) surgissant d’une cavité37, ou la représentation de la grotte de Circé sur le lécythe d’Athènes attribué au Peintre de Bowdoin, qui suggère l’existence d’un espace plus vaste que celui qui est donné à voir en montrant le corps des compagnons d’Ulysse en partie dissimulé par les parois de la grotte38. Il en va de même pour Cerbère lorsqu’il est figuré franchissant le seuil des Enfers guidé par Héraklès39 ; et le même principe s’applique aux figurations d’anodoi40. Sur notre cratère, seule une partie du reptile est visible : le serpent semble donc émerger de la cavité rocheuse, ou du moins d’un espace situé « en-dehors » de ce qui est présent dans l’image, plutôt que de circuler à sa surface. À l’inverse les serpents figurés devant les tombes, sur le rocher de Nisyros ou encore sur l’amas rocheux qui symbolise le Mont Ida sont visibles dans leur totalité41. Ainsi, l’espace dégagé autour du satyre et délimité par le trait noir ondulé apparaît-il comme une ouverture, une fenêtre ou encore un vide dans le champ iconique. Le satyre et le serpent s’en démarquent alors plus fortement, ajoutant à l’impression d’étrangeté qui émane de la scène.

  • 42 Cf., entre autres, Hymne homérique à Dionysos III, 3-6 : grotte parfumée des nymphes ; Pausanias, (...)
  • 43 C. Bérard (op. cit. n. 40, p. 108), à la suite d’A.-J. Festugière (Ibid., p. 106) et d’H. Jeanmaire(...)

23Sur notre vase, la présence du serpent auprès du satyre semble donc adéquate et confirme l’interprétation de la structure rocheuse comme un lieu lié au monde souterrain et infernal. Dans le cadre d’une initiation dionysiaque, comme le propose C. Bron, cela n’a rien d’étrange. Nul besoin depuis P. Boyancé, puis C. Bérard, de démontrer l’importance que l’antre a tenu dans l’imaginaire et dans les rites dionysiaques, en tant que lieu d’initiation42, initiation qui devait parfois prendre la forme d’une catabase rituelle43. Pour confirmer cette hypothèse, il suffit de mettre notre image en rapport avec les figurations d’anodoi dans l’antre comme sur le cratère, maintenant perdu, de Berlin qui montre une femme, surgissant de terre dans une grotte, entourée de satyres et sous la supervision de Dionysos en haut à gauche de l’image (cf. figure 18).

Figure 18 : Cratère en cloche à figures rouges (début IVe siècle a. C.), Berlin F2646 (perdu).

Figure 18 : Cratère en cloche à figures rouges (début IVe siècle a. C.), Berlin F2646 (perdu).
  • 44 C. Bérard, op. cit. n. 40, p. 104-110 ; H. Metzger, « Dionysos Chthonien d’après les monuments figu (...)
  • 45 A.-F. Jaccottet, op. cit. n. 42, p. 150-162, en particulier l’analyse des inscriptions de Callatis (...)
  • 46 Ibid., p. 161.
  • 47 R. Buxton, Imaginary Greece. The Contexts of Mythology, Cambridge, Cambridge University Press, 199 (...)
  • 48 C’est déjà le cas dans l’Hymne homérique à Aphrodite 262-263 ; cette question est amplement dévelop (...)

24Il en va de même pour le cratère de l’ex-collection Hope, cité précédemment, que C. Bérard interprète comme une anodos rituelle d’un nouvel initié aux mystères de Dionysos44. De même, l’analyse d’A.‑F. Jaccottet, à propos des associations dionysiaques, montre, sur la base de sources épigraphiques et archéologiques, bien qu’elles soient tardives par rapport à nos images (époques hellénistique et romaine), à quel point l’antre dionysiaque n’a semble-t-il, dans ses applications architecturales, pas d’aspect fixe45. L’auteur conclut son étude en soulignant que la fonction de l’antre se trouve déterminée non pas par son aspect ou sa structure mais bien par les rites qui s’y déroulent46. Les sources, iconographiques, archéologiques, épigraphiques ou encore littéraires, forment un ensemble cohérent qui répond bien à l’idée de l’antre dans l’imaginaire grec ancien : un espace hautement ambigu qui multiplie les contrastes, à la fois ouvert et fermé, semblable et dissemblable à l’habitat humain, situé dans des lieux sauvages ou en plein cœur de la cité, obscur et lumineux, l’antre peut être un lieu de passage entre les mondes humain et infernal, un refuge pour les amours interdits ou encore les voyageurs en détresse47. Il n’est donc pas déplacé d’interpréter la structure qui abrite le satyre sur notre cratère comme un antre, d’autant plus que le satyre y a tout à fait sa place : il est, par son aspect qui le situe entre l’homme et l’animal, l’habitant par excellence des lieux marginaux, grottes, montagnes et littoraux48.

  • 49 F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage : aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammari (...)

25Un autre détail attire alors l’attention : pourquoi le satyre est-il allongé ? Nos images d’anodoi montrent bien des personnes dans un antre mais celles-ci sont debout, « en majesté », symbole de leur nouvelle « naissance » en tant qu’initiées et accueillies par le cortège divin. La position allongée trahit un état passif : c’est la posture de la mort, parfois du sommeil. Celle-ci est très souvent associée à la frontalité, en particulier celle du visage, qui n’est jamais anodine dans l’imagerie grecque49. Le géant Encélade est par exemple figuré le visage de face, au moment de mourir sous les coups d’Athéna, sur un lécythe de Cleveland, exprimant ainsi le passage de vie à trépas, tant par la posture que par l’expression pathétique de son visage (cf. figure 19).

Figure 19 : Lécythe à figures rouges attribué à Douris (vers 490 a. C.), Cleveland, Museum of Art 1978, 59.

Figure 19 : Lécythe à figures rouges attribué à Douris (vers 490 a. C.), Cleveland, Museum of Art 1978, 59.
  • 50 La même chose peut être dite pour Orphée, cf. le stamnos du Peintre de la Docimasie (vers 480-460 a (...)

26La même chose peut être remarquée pour l’une des filles de Niobè, allongée, le visage de face, transpercée par une des flèches d’Apollon, sur le cratère du Peintre des Niobides50 (cf. figure 20).

Figure 20 : Cratère en calice à figures rouges attribué au Peintre des Niobides (vers 460-450 a. C.), Paris, Musée du Louvre G 341 ; ARV² 601, 22 ; 1661 ; Para. 395 ; Add 130 ; Add² 266.

Figure 20 : Cratère en calice à figures rouges attribué au Peintre des Niobides (vers 460-450 a. C.), Paris, Musée du Louvre G 341 ; ARV² 601, 22 ; 1661 ; Para. 395 ; Add 130 ; Add² 266.
  • 51 V. Toillon, Corps et âme en mouvement. Expression et signification du mouvement dans la peinture d (...)

27Le corps immobile, en sommeil ou sur le seuil de la mort, indique un état marginal51. Sur notre vase, le satyre est allongé, le visage et le corps de face : il a tout à fait l’air d’être mort, ou du moins semble être dans un état qui rappelle la mort, car si l’on observe bien, ses yeux sont ouverts et regardent vers la gauche (bas de l’image), peut-être en direction de l’objet qu’il devait tenir. Il y a ici surmultiplication des signes : une grotte, lieu de passage entre le monde du dessus et le monde souterrain, mais aussi la posture du corps, allongé, les yeux mi-clos dans un état signifiant la limite entre la conscience et l’inconscience, la vie et la mort. Le choix de figurer ce corps de face participe à la volonté de marquer le caractère hautement symbolique de la scène : le satyre nous fait face, il s’impose à nous, on ne peut pas l’ignorer. Cette posture, qui indique la transition, associée au serpent ferait-elle référence à une expérience religieuse particulière ?

  • 52 L’Art et l’illusion, Paris, Phaidon, 2002, p. 247 : « La difficulté que l’on éprouve à reproduire u (...)
  • 53 G.‑H. Luquet, L’Art et la religion des hommes fossiles, Paris, Masson, 1926, p. 133-136 ; E. Η. Gom (...)
  • 54 E. H. Gombrich, op. cit. n. 52, p. 78. Voir aussi à propos des gestes rituels dans les arts figurés (...)

28Comme l’image ne fonctionne pas à la manière d’un témoignage fidèle de la réalité, son étrangeté — qui nous gêne — apparaît comme le résultat d’une déformation. Cette déformation est double ici : elle est à la fois le résultat de la transposition d’une idée, ou d’une expérience émotionnelle, en images, et peut-être aussi de la maîtrise incomplète de la part du peintre du vocabulaire figuratif de son temps. La grotte — si la lecture proposée est correcte — est figurée de façon « maladroite » avec des moyens formels qui tranchent radicalement avec ceux auxquels nous sommes habitués pour la figure rouge de la fin du Ve siècle a. C., tandis que le reste des scènes qui ornent le vase correspondent au « style » de décors habituels de la figure rouge finissante : une scène dionysiaque répondant à une scène éphébique. De même, le choix de décorer l’espace qui se trouve sous les anses de scènes-clés pour la compréhension de l’action est inhabituel. Il y a ici décalage et il semble légitime de se demander si le peintre a réussi à exprimer adéquatement ce qu’il avait l’intention de montrer. Pour reprendre l’expression employée par E. H. Gombrich, l’artiste semble avoir souffert « d’une pénurie de schémas visuels »52. Pour produire une œuvre d’art deux conditions sont indispensables, l’intention mais aussi la pleine maîtrise des moyens techniques, ou du moins du vocabulaire formel, nécessaire à son exécution53, faute de quoi, l’auteur aura produit une image « imparfaite », du point de vue du sens, ou biaisée. De ce fait, sans explications de la part du peintre nous trouvons-nous dans l’impossibilité de comprendre totalement ce que celui-ci a voulu dire : il subsiste une « zone d’ombre ». C’est bien ce qui semble se produire avec notre image : un œil entraîné comprend intuitivement de quoi il s’agit, mais reste dans l’incapacité d’en expliquer le sens exact. Notre satyre allongé en compagnie du serpent n’est sans doute pas l’illustration précise d’une descente dans l’antre dionysiaque telle qu’on pourrait s’y attendre et qui répondrait aux images que nous connaissons d’anodoi, mais fait très certainement allusion à une expérience religieuse. L’image — qu’elle soit réaliste ou non — « n’est pas la reproduction d’une expérience visuelle mais une reconstruction d’une structure modèle »54. À partir d’un concept, l’artiste construit son « récit figuré » ; bien que cela amène, sur le cratère du Louvre, à une image très maladroite, celle-ci prend tout son sens en relation avec les autres scènes figurées sur le vase. Il faut donc aller plus loin que la lecture proposée par C. Bron.

  • 55 Pour une analyse de ces scènes dans l’iconographie grecque ancienne, cf. C. Bron, op. cit. n. 3, p. (...)
  • 56 W. Burkert, op. cit. n. 15, p. 86.
  • 57 D’autant plus que l’on sait que les rites qui avaient cours au Trophonion contenaient des éléments (...)
  • 58 Le changement de vêtements et / ou de chaussures est un acte récurrent des rites initiatiques, cf. (...)

29Si l’interprétation retenue est correcte, l’association de l’antre et du serpent avec une scène de thrônosis55, telle que l’a identifiée C. Bron, implique l’idée d’une initiation mystérique56. La présence d’éléments dionysiaques pointe en ce sens. De même, l’analyse que fait P. Bonnechere de la descente dans l’adyton de Trophonios à Lébadée est sur ce point éclairante : y revient l’idée de noirceur, d’immobilité et de peur tenaillante57, éléments qui semblent transposés dans l’image sous la forme de notre satyre immobile, un serpent s’approchant de son visage. En revanche, il ne saurait être question d’une révélation de type oraculaire mais bien d’une transformation psychique profonde suite à une série de rites complexes auxquels notre vase fait allusion avec le langage propre aux images. Le jeune homme nu, auquel répond le satyre, que ce soit sur les faces principales ou sous les anses, en est le personnage principal et sa nudité peut être interprétée comme une première étape préparatoire à la transformation symbolique qu’il va subir58. Sur notre vase, il y a un jeu de miroir entre les univers humains et mythiques : la scène du jeune homme nu répond à celle du satyre qui reçoit un thyrse, constituant les étapes préparatoires et finales de cette initiation, tandis que la scène du garçon assis répond à celle du satyre allongé. Les différentes scènes forment un tout cohérent et nous lisons, à la suite de C. Bron : 1) le monde humain avec le garçon nu ; 2) la thrônosis ; 3) le satyre dans l’antre ; 4) la remise du thyrse.

  • 59 Même chose en 73-74 ; 76-77 et 81, où on sent une insistance sur le lien de philia qui unit Dionys (...)
  • 60 R. Seaford, dans son commentaire au Cyclope d’Euripide, Oxford, Clarendon Press, 1984, p. 116 et 11 (...)
  • 61 La même idée semble rendue sur une coupe à figures rouges attribuée au Peintre de Penthésilée (vers (...)
  • 62 P. Voelke, op. cit. n. 14, p. 378-412.
  • 63 F. Lissarrague, La Cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes, VIe-Ve siècle avant J.-C.)(...)
  • 64 Cf. également le cratère en calice (vers 450-430 a. C.), Copenhague, Musée National ABC 1021 ; ARV²(...)

30L’ensemble transpose divers éléments, peut-être issus d’une réalité rituelle, depuis le monde humain vers l’univers imaginaire et mythique : le jeune homme ne devient pas satyre par une sorte de processus métamorphosant, induit par l’initiation, mais plutôt se reconnaît ou s’identifie à la figure du satyre qui accompagne en quelque sorte le processus initiatique, puisqu’il est un compagnon et un interlocuteur privilégié de Dionysos avec lequel il entretient un lien de philia. Le terme est d’ailleurs employé par Ulysse au vers 435 du Cyclope d’Euripide, où Dionysos est nommé l’arkaios philos des satyres59, ce qui implique un lien intime remontant (probablement) aux enfances du dieu et qui permet d’insister sur le rôle d’intermédiaire rempli par les satyres entre le monde des hommes et celui des dieux60. Évidemment nous ne connaissons pas le rôle exact que remplissait le satyre dans l’initiation aux mystères de Dionysos. Cependant, dans l’image, il est clairement une figure de l’intermédiaire qui permet d’établir le contact entre les mondes divin et humain, exprimant au mieux toute la portée religieuse de l’acte initiatique61, ce qui est en accord à la fois avec son rôle au sein du drame satyrique62 et avec les images d’époque classique dans lesquelles le satyre perd de son caractère ludique et grotesque pour être intégré à des scènes imprégnées de sacralité63. Un skyphos de Dresde, contemporain ou légèrement antérieur à notre cratère, montre par exemple un satyre avec un canthare et un thyrse effectuant une libation devant un autel64 (cf. figure 21).

Figure 21 : Skyphos à figures rouges (vers 450-430 a. C.), Dresde Staatliche Kunstsammlungen, Albertinum 362.

Figure 21 : Skyphos à figures rouges (vers 450-430 a. C.), Dresde Staatliche Kunstsammlungen, Albertinum 362.
  • 65 P. Voelke, op. cit. n. 14, p. 385-386 ; F. Lissarrague, op. cit. n. 63, p. 192-196.

31Ce type d’image, plus particulier à la fin du Ve siècle a. C., semble dénoter un changement dans la perception du statut du satyre et lui donner une implication religieuse65.

  • 66 Lamelle d’or d’Hipponion, vers 400 a. C. (Museo Archeologico Statale di Vibo). Première édition : G (...)
  • 67 W. Burkert, op. cit. n. 14, p. 384-386 ; F. Graf & S. I. Johnston, op. cit. n. 15, p. 68-74 et p.  (...)
  • 68 W. Burkert, op. cit. n. 14, p. 386-390; Idem, op. cit. n. 15, p. 8 ; 32-33.
  • 69 W. Burkert, op. cit. n. 15, p. 98-99.
  • 70 A. Van Gennep, Les Rites de passage, Paris, Picard, 2011 (1909), p. 97-164, en particulier p. 128-1 (...)

32Daté de la seconde moitié du Ve siècle a. C., le cratère du Louvre répond par son iconographie spécifique aux rares sources qui font mention de l’existence d’initiations dionysiaques. La lamelle d’Hipponion, dans laquelle il est question de mystes et de bacchoi, est par exemple datée des environs de 400 a. C.66. De même, le récit que fait Hérodote (IV, 79-80) de l’initiation aux mystères de Dionysos du scythe Skylès se situe au milieu du Ve siècle a. C. Notre vase s’inscrit donc pleinement dans le contexte religieux particulier qui se développa dès le milieu du Ve siècle a. C. : celui de l’expansion des cultes à mystères et notamment ceux consacrés à Dionysos67. Bien que notre savoir à propos des rites d’initiation « orphico-dionysiaques » soit fragmentaire, nous ne pouvons pas nier le contexte religieux dans lequel l’iconographie de notre vase s’est développée. Évidemment les modalités de telles initiations, telle celle qui semble figurée sur le cratère du Louvre, nous échappent en partie si ce n’est totalement. Comme le souligne W. Burkert, ces rites sont multiformes et n’obéissent à aucun dogme particulier68 : il serait donc bien difficile d’en dégager une unité quelconque. Tout au plus savons-nous que, dans certains cas, l’initiation comportait un moment où le prétendant au statut de myste entrait en contact avec le monde des morts ou se trouvait dans une situation / état qui rappelait la mort69, comme l’a montré A. Van Gennep70.

  • 71 Je souhaite présenter mes remerciements aux organisateurs du colloque Katábasis, Pierre Bonnechere (...)

33Au terme de l’analyse, il semble donc bien vain de vouloir à tout prix trouver une explication purement pratique à cet ensemble de scènes. Si celles-ci se rapportent clairement à une initiation dionysiaque, nous ne pouvons pas les rattacher à quelque chose de plus précis. Il nous faut donc nous contenter d’une analyse incomplète, peut-être bancale, d’un ensemble de scènes qui, avec le vocabulaire propre à l’image, nous raconte l’expérience initiatique et religieuse, émotionnellement très éprouvante, d’un adolescent, dans laquelle la descente dans l’antre et l’expérience de la mort ont tenu un rôle essentiel, transposant certains éléments dans le monde mythique, peut-être dans l’idée d’opérer une distanciation71.

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Notes

1 La notice du CVA ne précise pas dans quelles circonstances le vase fut découvert, seulement qu’il fut acquis en 1899 à Santa Maria di Capua (Campanie). Cf. E. Pottier, CVA, Paris, Musée du Louvre, fasc. 5 (France 8), 1928, p. 22, pl. 32, 1-6. L’auteur souligne des cassures rebouchées dans « le haut du tertre » et entre les jambes du satyre. Photographies : © Musée du Louvre.

2 Cratère en cloche à figures rouges attribué au Peintre d’Uppsala (vers 400 a. C.) Athènes, Musée National 12197. ARV² 1437, 6. Voir aussi le cratère en cloche, Sozopol, Musée, 268 : une ménade avec un tympanon, assise entre deux satyres. Et aussi le cratère en cloche à figures rouges (vers 440-410 a. C.) Paris, Musée du Louvre G 486 (en provenance de Campanie) : Dionysos entre un satyre aulète et une ménade ; sur l’autre face, trois éphèbes enveloppés dans leur manteau, celui du centre porte une lyre.

3 Voir aussi le cratère en cloche à figures rouges (IVe s. a. C.) Madrid, Museo Arqueologico Nacional 1164 : un satyre est assis sur un rocher face à une ménade debout, tenant un thyrse ; sur l’autre face, deux jeunes hommes debout se font face ; chacun tient un bâton. Ou encore le cratère en cloche, Moscou, Musée Pushkin 602, attribué au Peintre de Londres E 497 (vers 450-425 a. C.) : une femme assise sur un rocher et tenant une lyre, entre deux satyres munis de cornes à boire ; sur l’autre face, trois hommes enveloppés dans leur manteau et appuyés sur un bâton. Rapprocher aussi du cratère à colonnettes à figures rouges Fiesole, A. Constantini (= C. Bron, « Porteurs de thyrse ou bacchants », Cahier d’archéologie romande (Images et société en Grèce ancienne. L’iconographie comme méthode d’analyse) 36 (1987), p. 151, fig. 11) ; sur la même face, un satyre enveloppé dans son manteau mené par une ménade, un satyre nu auquel une ménade tend un thyrse. Et également, l’œnochoé à figures rouges attribuée au Peintre du taureau, Londres, marché de l’art : un satyre tend une grappe de raisin à une ménade ; sur l’autre face deux ménades debout, l’une tient un thyrse, l’autre est enveloppée dans son manteau.

4 Op. cit. n. 1, pl. 32, 1-6.

5 C. Bron, op. cit. n. 3, p. 145-153.

6  Ce que C. Bron, Ibid., p. 152, nomme une « “ prise d’habit ” satyrique ».

7 C. Bron, Ibid. : « Sous l’anse de gauche, un rocher décoré d’un serpent et de l’image d’un satyre couché permet d’inclure les deux scènes dans la continuité marquée par les décors sous les anses ».

8 Voir aussi le lécythe à fond blanc, dans la manière du Peintre de Thanatos (vers 440-430 a. C.), Hannovre, Musée Kestner 1962, 73 : une femme fait une offrande devant une stèle. Même scène sur un lécythe à fond blanc de Paris, Musée du Louvre CA 1640. La stèle est une structure quadrangulaire à degrés.

9 Kyathos à figures noires, attribué au Peintre de Thésée (vers 500-480 a. C), Paris, marché de l’art (Segredakis), ABV 716, 17TER ; Para. 256. Même type de figuration du monticule funéraire sur le skyphos à figures noires, attribué au Peintre de Thésée (vers 500-490 a. C.), Naples 81159 (H2458) ; Para. 255 ; ABL 250, 33. Et aussi le lécythe à figures noires attribué au Peintre de Haimon (vers 500-480 a. C.), Londres, British Museum B641 ; ABL 242, 37.

10 Cratère en cloche à figures rouges (vers 420-400 a. C.), Madrid, Musée archéologique national 11064.

11 Voir supra p. 157.

12 Cf. C. H. Hallett, « The Origins of the Classical Style in Sculpture », JHS 106 (1986), p. 75-77 ; G. Sörbom, Mimèsis and Art : Studies in the Origins and Early Development of an Aesthetic Vocabulary, Stockholm, Bonniers Svenska Bokförl, 1966, p. 41-53.

13 C. H. Hallett, Ibid., p. 76.

14 W. Burkert, La Religion grecque à l’époque archaïque et classique, Paris, Picard, 2011, p. 102-105 ; P. Voelke, Un théâtre de la marge. Aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l’Athènes classique, Bari, Levante, 2001, p. 283-290.

15 W. Burkert, Les Cultes à mystères dans l’Antiquité, Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 92-95 ; Idem, op. cit. n. 14, p. 386 ; F. Graf & S. I. Johnston, Ritual Texts for the Afterlife. Orpheus and the Bacchic Gold Tablets, Londres, Routledge, 2007, p. 140-155 (en particulier p. 150-155 : papyrus de Gurôb). Pour les sources iconographiques, je renvoie à l’immense bibliographie qui concerne la fresque de la Villa des Mystères à Pompéi, notamment G. Sauron, La Grande Fresque de la villa des Mystères à Pompéi : mémoire d’une dévote de Dionysos, Paris, Picard, 1998.

16 E. H. Gombrich, « Ritualized Gesture and Expression in Art », Philosophical Transactions of the Royal Society of London, Serie B : Biological Sciences, 251, n° 772 (Dec. 29, 1966), p. 393-401.

17 Voir aussi l’amphore à figures rouges attribuée au Peintre de Diogène (vers 480 a. C.), Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 84 ; ARV 163, 3 ; ARV² 248, 3 ; 1639 ; LIMC VII s. u. Poseidon 177 ; F. Vian, La Guerre des Géants. Le mythe avant l’époque hellénistique, Paris, Klincksieck, 1952, n° 364 : sur le rocher, des végétaux, un scorpion, un crabe, un hérisson. Voir également le cratère à colonnettes à figures rouges (vers 480 a. C.), Vienne, Kunsthistorisches Museum 688 ; ARV 168, 2 ; ARV² 255, 2 ; Add² 203 ; LIMC IV s. u. Gigantes 361 = Poseidon 178 : sur le rocher, un poulpe, un dauphin, un scorpion, une biche, un serpent. Les figurations de l’île de Nisyros dans la céramique attique sont l’objet d’un travail qui verra prochainement le jour.

18 Même chose sur un stamnos à figures rouges attribué à Hermonax (vers 480-460 a. C.), Londres, British Museum E 445 ; ARV 145 ; ARV² 217, 1.

19 La même idée est exprimée dans un fragment des Pêcheurs au filet (Diktuoulkai) d’Eschyle (fr. 47 a, 808-820 Radt) qui mentionne des fouines, faons et hérissons pour caractériser une nature sauvage hors du contrôle humain (P. Voelke, op. cit. n. 14, p. 40).

20 LSJ s. u. ἐσχατιά, en particulier sens A 2. P. Voelke, « Ambivalence, médiation, intégration : à propos de l’espace dans le drame satyrique », EL (1992), p. 43-46 (avec bibliographie antérieure) ; Idem, op. cit. n. 14, p. 37-41 ; G. Cursaru, Structures spatiales dans la pensée religieuse grecque de l’époque archaïque. La représentation de quelques espaces insondables : l’éther, l’air, l’abîme marin, diss. Université de Montréal, 2009, p. 212-215 (en particulier à propos de la Piérie) ; J. A. Krasilnikoff, « Marginal Land : Its Boundaries, and the Rupestral ὅροι of Attica », C&M 61 (2010), p. 49-69 (particulièrement p. 51-53). Sur le paysage dans l’imaginaire grec : R. Buxton, Imaginary Greece. The Contexts of Mythology, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 80-113 ; sur la montagne en particulier, cf. R. Buxton, « Imaginary Mountains », JHS 112 (1992), p. 41-51.

21 Voir aussi la coupe à figures rouges (vers 480-460 a. C.), Berlin, Antikensammlung F2550 : un satyre est agenouillé et soulève un enfant satyre dans ses bras, un thyrse est posé sur le sol ; un espace montagneux ou une grotte est indiqué sur la gauche de l’image.

22 À propos de ce lécythe et de l’interprétation de la grotte comme l’entrée de l’Hadès, cf. G. Ferrari & B. Ridgway, « Herakles at the End of the Earth », JHS 101 (1981), p. 141-144.

23 Également pour l’antre vu frontalement, voir le lécythe à figures rouges de Classe BL (dans la manière du Peintre de Bowdoin), vers 475-450 a. C., Athènes, Musée National 9685. ARV² 693, 3 : les compagnons d’Ulysse métamorphosés en porcs dans l’antre de Circé.

24 Chez Hérodote les serpents sont nommés « enfants de la terre » (I, 78, 3 : ὄφιν εῖναι γῆς παῖδα) ; même chose chez Artémidore, Onirocritique II, 13 ; Élien, Nature des animaux II, 21 ; D. Ogden, Drakōn. Dragon Myth and Serpent Cult in the Greek and Roman Worlds, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 247.

25 Grottes, lieux liminaux, au-delà, cf. D. Ogden, Ibid., p. 161-165 et p. 247-259. Python : LIMC VII s. u. Python 29 ; D. Ogden, Ibid., p. 40-48. Chez Pisandre et Apollonios, le serpent gardien des pommes d’or est d’ailleurs nommé chthonios ophis (Pisandre, FGrH 16 F8 ; Apollodore, Argonautiques IV, 1398) ; sur l’ensemble des sources concernant le serpent gardien des pommes d’or, cf. D. Ogden, Ibid., p. 33-39. Pour les sources iconographiques voir LIMC V s. u. Hesperides 7 ; 28 ; 29 ; 30 ; 33 ; LIMC V s. u. Herakles 2692 : amphore à col tyrrhénienne attribuée au peintre de Gugliemi (Padgett), Princeton, Princeton University Art Museum 2001, 218 (vers 560-550 av. J.-C.), Héraklès au jardin des Hespérides ; l’arbre est gardé par un serpent à plusieurs têtes. Pour le jardin comme lieu de passage vers l’Au-delà, cf. A. Motte, Prairies et jardins de la Grèce antique. De la religion à la philosophie, Bruxelles, Palais des Académies, 1973 ; C. Calame, « Mort héroïque et cultes à mystères dans l’Œdipe à Colone de Sophocle. Aspects rituels au service de la création mythique », in F. Graf (ed.), Ansichten Griechischer Rituale. Geburstag-Symposium für W. Burkert, Stuttgart / Leipzig, Teubner, 1998, p. 326-356 ; P. Bonnechere, Trophonios de Lébadée : cultes et mythes d’une cité béotienne au miroir de la mentalité antique, Leyde, Brill, 2003, p. 221-228, souligne le lien entre l’alsos et un antre qui fait office de « bouche des Enfers » à l’exemple du sanctuaire de Poséidon au Cap Ténare, du Trophonion de Lébadée et du Plutonion d’Acharaca (voir en particulier p. 227-228).

26 Voir aussi l’amphore à col à figures rouges (apulienne ?), maintenant perdue, première moitié du IVe siècle a. C., LIMC VII s. u. Python 1 = Apollon 995 = Leto 31 ; D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 41, fig. 1, 4. : Leto et ses enfants fuient devant Python qui surgit d’une grotte.

27 D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 161-165. Le lien du serpent avec le monde infernal est aussi souligné par son association dans l’iconographie aux Érinyes, figurées brandissant des serpents. Voir par exemple le lécythe à fond blanc et figures rouges attribué au Peintre de Bowdoin (vers 450-440 a. C.), Würzburg, Universität Martin von Wagner Museum ZA1 ; LIMC III s. u. Erinys 1. Pélikè à figures rouges. (début IVe siècle a. C.). Pérouse, Musée civique ; LIMC III s. u. Erinys 45. Hydrie à figures rouges (vers 450-425 a. C.), Berlin, Antikensammlung F2380 ; ARV² 1121, 16 ; Add² 331. La même chose peut être dite de Cerbère qui par ses origines possède des éléments serpentiformes (il est le fils de Typhon et d’Echidna chez Hésiode, Théogonie 304-318), cf. D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 104-115.

28 Voir aussi les fragments de coupe à figures rouges (vers 460-450 a. C.), Bâle, H. Cahn HC 98 ; ARV² 1650, et les fragments de tasse attribués au Peintre du Louvre G433, Kavala, Musée 1937P (701 A) ; ARV² 1691, 7 ; Para. 482 ; LIMC VIII s. u. Mainades 71.

29 Sur les serpents manipulés par les ménades, cf. M.-C. Villanueva-Puig, « À propos d’une ménade aux sangliers sur une œnochoé à figures noires du British Museum : notes sur le bestiaire dionysiaque », RA (1983), p. 235-238 ; sur Dionysos et le serpent, cf. F. Vian, op. cit. n. 17, p. 83-90 ; pour une approche générale, cf. H. Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte à Bacchus, Paris, Payot, 1951, p. 16 ; W. Burkert, op. cit. n. 14, p. 2 ; 225-232.

30 Cette seconde option a été suggérée par le Pr. D. Ogden, qu’il en soit ici vivement remercié.

31 Amelesagoras, FGrH 330 F3 ; D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 345-346.

32 B. Holtzmann, « Asklépios », LIMC II, p. 863-897 ; I. Krauskopf, « Amphiaraos », LIMC II, p. 691‑713 ; D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 271-346.

33 Pour l’ensemble des sources, cf. D. Ogden, op. cit. n. 24, p. 346.

34 Olympiodore, Commentaire sur le Phédon p. 2, 21 Norvin = OF 90-359 Bernabé = OF 220 Kern) ; W. Burkert, op. cit. n. 14, p. 393 n. 221 ; F. Graf & S. I. Johnston, op. cit. n. 15, p. 66-69.

35 Euripide, Bacchantes 102-104 ; 697-698 ; 767-768 ; 1017 ; Nonnos, Dionysiaques XL, 43-60. Dans le récit sur les Minyades, la présence dionysiaque se manifeste, entre autres, par des serpents qui se lovent dans leurs paniers de laine (Élien, Histoires variées III, 42 ; Antoninus Liberalis, Métamorphoses X, 3). Sur le serpent comme épiphanie dionysiaque, cf. S. Macías Otero, « The Images of Dionysos in Euripides’ Bacchae : The God and his Epiphanies », in A. Bernabé, M. Herrero de Jáuregui, A. I. Jiménez San Cristobal & R. Martín Hernández (eds), Redefining Dionysos, Berlin, de Gruyter, 2013, p. 335-336 (avec bibliographie antérieure). Quelques exemples figurés : œnochoé à figures rouges (vers 450-425 a. C.), Milan, Civico Museo Archeologico 364 3, 8 : une ménade assise tient un serpent. Hydrie à figures rouges (vers 420-400 a. C.), Madrid, Museo Arqueologico Nacional 11134 : une ménade danse avec un serpent dans chaque main. Skyphos à figures rouges (vers 450 a. C.), Greenwich, Bareiss 348 : gigantomachie dans laquelle Dionysos, armé de serpents, attaque un Géant.

36 G. Siebert, « Imaginaire et images de la grotte dans la Grèce archaïque et classique », Ktèma 15 (1990), p. 151-161, en particulier fig. 2, p. 158 : tableau des diverses manières dont une grotte est figurée frontalement. La solution envisagée par les peintres de la pélikè de Zurich 2656 et du cratère de Toledo H, 81, 110, une ligne incurvée qui forme une voûte plus ou moins régulière, s’approche de celle que semble avoir choisi le peintre du cratère du Louvre G 485.

37 Skyphos à figures noires (vers 500-480 a. C.), Copenhague, Musée national 834. Même idée pour le Lion de Némée, comme par exemple sur la coupe à figures rouges (vers 440-420 a. C.), Kusnacht, collection Hirschmann ; Para. 474, 2 ; LIMC V s. u. Herakles 1890. Ou encore un taureau sur une petite œnochoé du Peintre des demi-palmettes (vers 500-475 a. C.), Ferrara, Museo Nazional di Spina 184 (T683) ; Para. 288 ; Add² 137. Cf. également, G. Siebert, Ibid., p. 159.

38 Athènes, Musée National 9685 ; ARV² 693, 3 ; G. Siebert, Ibid., p. 157.

39 Amphore bilingue (vers 530-500 a. C.) attribuée au Peintre de Lysippides, Paris, Louvre F 204 ; ABV 254, 1 ; ARV 2, 6 ; ARV² 4, 11 ; 1617 ; Para. 113, 321 ; Add 71 ; Add² 65, 150 ; LIMC V s. u. Herakles 2554. Cf. également l’amphore à figures rouges attribuée au Peintre de Munich 2306 (vers 500-480 a. C.), Munich, Antikensammlungen 2506 (J406) ; ARV 152, 1 ; ARV² 225, 1 ; Add 99 ; Add² 198 ; LIMC VIII s. u. Persephone 279. Sur l’ensemble de la question, cf. L. Chazalon, « Héraclès, Cerbère et la porte des Enfers », in A. Roussel (ed.), Frontières terrestres, frontières célestes dans l’Antiquité, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 1995, p. 165-187.

40 C. Bérard, Anodoi. Essai sur l’imagerie des passages chthoniens, Rome, Institut Suisse, 1974.

41 Voir supra figures 7 (p. 160) ; 10 (p. 165) ; 11 (p. 166) et 15 (p. 172).

42 Cf., entre autres, Hymne homérique à Dionysos III, 3-6 : grotte parfumée des nymphes ; Pausanias, II, 23, 1 : grotte-sanctuaire de Dionysos ; V, 19, 6 : coffret de Cypselos ; Apollonios de Rhodes, Argonautiques II, 906 sq. ; Oppien, Cynégétiques IV, 244-246 ; Diodore de Sicile, III, 69, 1-3 ; 70, 1-2 ; Plutarque, Sur les délais de la justice divine 223 ; Philostrate, Images I, 13 ; Nonnos, Dionysiaques IX, 101 sq. P. Boyancé, « L’Antre dans les mystères de Dionysos », RPAA 33 (1960-1961), p. 107-127 ; A.‑J. Festugière, « Ce que Tite-Live nous apprend sur les mystères de Dionysos », in A.‑J. Festugière (ed.), Études de religion grecque et hellénistique, Paris, Vrin, 1972, p. 89-109 ; C. Bérard, « L’Antre dans les mystères de Dionysos », AK 17 (1974), p. 145, et op. cit. n. 40, p. 103-115 ; A.‑F. Jaccottet, Choisir Dionysos : les associations dionysiaques ou la face cachée du dionysisme, Klichberg, Akanthus, 2003, p. 148-162. Sur les initiations dans les grottes en général, cf. Y. Leclerc, Grottes, couloirs et adyta. L’espace souterrain dans les sanctuaires du monde grec antique, diss. Université de Bordeaux III, 2010, p. 335-353, en particulier p. 346-353.

43 C. Bérard (op. cit. n. 40, p. 108), à la suite d’A.-J. Festugière (Ibid., p. 106) et d’H. Jeanmaire (op. cit. n. 29, p. 443), souligne que l’un des trois thiases recensés à Magnésie du Méandre portait le nom de katabatai. Peu de doutes sont permis quant à l’existence réelle de rites catabatiques dans le cadre d’initiations dionysiaques, rites peut-être mis en scène, dans des grottes naturelles ou des antres construits de toutes pièces, afin d’éprouver émotionnellement et sensitivement le candidat, sans toutefois écarter l’idée que ces catabases se soient déroulées uniquement sur le plan symbolique, sans le recours à des machineries et à des mises en scènes compliquées (W. Burkert, op. cit. n. 15, p. 95).

44 C. Bérard, op. cit. n. 40, p. 104-110 ; H. Metzger, « Dionysos Chthonien d’après les monuments figurés de la période classique », BCH 68 (1944), p. 296-339.

45 A.-F. Jaccottet, op. cit. n. 42, p. 150-162, en particulier l’analyse des inscriptions de Callatis et de Thasos.

46 Ibid., p. 161.

47 R. Buxton, Imaginary Greece. The Contexts of Mythology, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 104-108 ; Y. Leclerc, op. cit. n. 42, p. 346-353.

48 C’est déjà le cas dans l’Hymne homérique à Aphrodite 262-263 ; cette question est amplement développée chez P. Voelke, op. cit. n. 14, p. 37-72.

49 F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage : aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 1995.

50 La même chose peut être dite pour Orphée, cf. le stamnos du Peintre de la Docimasie (vers 480-460 a. C.), Zurich, Université, 3477 ; ARV² 1652 ; Para. 373, 34BIS ; Add² 233 ; LIMC VII s. u. Orpheus 36. Il en va de même pour le sommeil, cf. le lécythe dans la manière du Peintre de Pan (vers 470-450 a. C.), Tarente, Muséo Arch. Nazionale 4545 ; Add² 259 ; ARV² 560, 5 ; 1659 ; Para. 388 ; Add 127 : Ariane endormie auprès de Thésée. Pélikè, Peintre d’Héraklès (vers 400 a. C.), Londres, British Museum 1901, 7-10, 5 ; ARV² 1472, 3 ; Add² 381.

51 V. Toillon, Corps et âme en mouvement. Expression et signification du mouvement dans la peinture de vases en Grèce ancienne. Ivresse, possession divine et mort, diss. Université de Montréal et Université de Franche-Comté, 2014, p. 119-176 (avec bibliographie antérieure).

52 L’Art et l’illusion, Paris, Phaidon, 2002, p. 247 : « La difficulté que l’on éprouve à reproduire un certain édifice ou un paysage donné provient beaucoup moins d’une absence d’éléments de la connaissance que d’une pénurie de schémas visuels » ; p. 67 : « Il ne suffit pas que notre observation surprenne l’artiste aux prises avec une tâche inaccoutumée que ses moyens d’expression ne lui permettent pas aisément de maîtriser, il faut encore que nous soyons bien assurés de ses intentions d’imiter ».

53 G.‑H. Luquet, L’Art et la religion des hommes fossiles, Paris, Masson, 1926, p. 133-136 ; E. Η. Gombrich, Ibid., p. 75-78 ; M. Lorblanchet, La Naissance de l’art. Genèse de l’art préhistorique, Paris, Errance, 1999, p. 10.

54 E. H. Gombrich, op. cit. n. 52, p. 78. Voir aussi à propos des gestes rituels dans les arts figurés, E. H. Gombrich, op. cit. n. 16, p. 393-401, qui rejoint ici notre propos.

55 Pour une analyse de ces scènes dans l’iconographie grecque ancienne, cf. C. Bron, op. cit. n. 3, p.145-152. Sur la thrônosis en général, cf. P. Bonnechere, op. cit. n. 25, p. 251-252 et p. 261-262 (trône), avec la bibliographie antérieure.

56 W. Burkert, op. cit. n. 15, p. 86.

57 D’autant plus que l’on sait que les rites qui avaient cours au Trophonion contenaient des éléments mystériques, cf. P. Bonnechere, op. cit. n. 25, p. 131-138.

58 Le changement de vêtements et / ou de chaussures est un acte récurrent des rites initiatiques, cf. P. Bonnechere, op. cit. n. 25, p. 237-244.

59 Même chose en 73-74 ; 76-77 et 81, où on sent une insistance sur le lien de philia qui unit Dionysos aux satyres.

60 R. Seaford, dans son commentaire au Cyclope d’Euripide, Oxford, Clarendon Press, 1984, p. 116 et 119.

61 La même idée semble rendue sur une coupe à figures rouges attribuée au Peintre de Penthésilée (vers 475-450 a. C.), Allemagne, collection privée 78 : un satyre guide une prétendante à l’initiation, celle-ci se reconnaît par son attitude ; elle est enveloppée dans son manteau (tête et corps) et regarde vers le sol ; le satyre lui prend la main ; le couple est entouré de danseurs, satyres et ménades. Il y a clairement ici juxtaposition entre le monde humain et le monde mythique. L’initiation est-elle transposée à un niveau symbolique pour mieux faire passer le message religieux qu’elle contient ? Une chose est claire : le satyre agit comme un intermédiaire, un guide dans ce processus.

62 P. Voelke, op. cit. n. 14, p. 378-412.

63 F. Lissarrague, La Cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes, VIe-Ve siècle avant J.-C.), Paris, Éditions EHESS, 2013, p. 204-205.

64 Cf. également le cratère en calice (vers 450-430 a. C.), Copenhague, Musée National ABC 1021 ; ARV² 1035, 2 ; 1037, 1 ; Add 155 ; Add² 318 : Dionysos assis sur une chaise tient un canthare et un thyrse ; il est couronné par une ménade ; un satyre d’aspect juvénile se tient derrière lui et joue de l’aulos. Skyphos à figures rouges (vers 425-400 a. C.), Varsovie, Musée National 142210 : face A : une femme assise sur une chaise joue avec des balles, dans le chant, bottes et miroir suspendus ; un satyre lui tend un collier (?). Coupe stemless (vers 430-400 a. C.), Vienne, Kunsthistorisches Museum 152 : un satyre drapé dans un himation tient des rameaux de lierre.

65 P. Voelke, op. cit. n. 14, p. 385-386 ; F. Lissarrague, op. cit. n. 63, p. 192-196.

66 Lamelle d’or d’Hipponion, vers 400 a. C. (Museo Archeologico Statale di Vibo). Première édition : G. Pugliese Carratelli & G. Foti, « Un sepolcro di Hipponion e un nuovo testo orfico », PP 29 (1974), p. 91-126, particulièrement p. 108 ; A. Bernabé & I. Jiménez San Cristobal, Instructions for the Netherworld : The Orphic Gold Tablets, Leyde, Brill, 2008, p. 9, L 1 ; F. Graf & S. I. Johnston, Ritual Text for the Afterlife : Orpheus and the Bachic Gold Tablets, Londres, Routlegde, 2013 (2007), p. 4-5 (texte 1).

67 W. Burkert, op. cit. n. 14, p. 384-386 ; F. Graf & S. I. Johnston, op. cit. n. 15, p. 68-74 et p. 157-158.

68 W. Burkert, op. cit. n. 14, p. 386-390; Idem, op. cit. n. 15, p. 8 ; 32-33.

69 W. Burkert, op. cit. n. 15, p. 98-99.

70 A. Van Gennep, Les Rites de passage, Paris, Picard, 2011 (1909), p. 97-164, en particulier p. 128-135. À propos des mystères dionysiaques, cf. W. Burkert, Ibid. ; F. Graf & S. I. Johnston, op. cit. n. 15, p. 144‑147 et 157-158 ; A. Bernabé & I. Jiménez San Cristobal, op. cit., p. 64-74.

71 Je souhaite présenter mes remerciements aux organisateurs du colloque Katábasis, Pierre Bonnechere et Gabriela Cursaru, sans qui cet article n’aurait jamais pu être écrit. Ma reconnaissance va également aux évaluateurs anonymes, aux éditeurs des CEA, à Robbi Siegel (Art Ressource, New-York) qui a permis l’obtention et la reproduction des photographies du cratère du Louvre discuté dans cet article ; à Martina Beccari du Museum of Fine Arts de Boston, aux services de reproduction des images de la Bibliothèque Nationale de France et du Bristish Museum.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Cratère en cloche à figures rouges attique (vers 440-410 a. C.) Paris, Musée du Louvre, G 485 (CA 1141) : © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY
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Titre Figure 2
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Titre Figure 3
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Titre Figure 4
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Titre Figure 4a : Détails
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Titre Figure 5a : Cratère en cloche lucanien (vers 400-370 a. C.), Tarente, Museo Archeologico Nazional 8327. LCS 28, 96.
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Titre Figure 5b
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Titre Figure 6 : Lécythe à fond blanc, attribué au Peintre des Inscriptions (vers 460-440 a. C.), Boston, Museum of Fine Arts, 1970, 428. Photographie : © Boston Museum of Fine Arts.
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Titre Figure 7 : Coupe à fond blanc attribuée au Peintre de Sotadès (vers 460-450 a. C.), Londres, Bristish Museum D5. Photographie : © Trustees of the British Museum.
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Titre Figure 8 : Lécythe à fond blanc attribué au Peintre du Tymbos (vers 450  a. C.), Tübingen, Eberhard Karls Universität, Arch. Inst. S101499.
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Titre Figure 9 : Skyphos à figures rouges attribué au Peintre de Lewis (vers 450-425 a. C.), Bruxelles, Musées royaux R 258 ; ARV² 973, 18.
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Titre Figure 10 : Coupe à figures rouges attribuée au Peintre de la gigantomachie de Paris (vers 470-460 a. C.), Paris, Cabinet des Médailles 573 ; ARV² 417, 1 ; 1652 ; Add 116 ; Add² 234 ; LIMC VII s. u. Poseidon 180. Photographie : ©Serge Oboukhoff ; ©BNF-CNRS-Maison
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Titre Figure 11 : Stamnos à figures rouges attribué au Peintre de Syleus (vers 480 a. C.), Berlin, Antikensammlung F2182 ; ARV 166, 27 ; ARV² 251, 32 ; LIMC VII s. u. Paridis Iudicium 104.
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Titre Figure 12 : Coupe à figures rouges dans la manière du Peintre de Jena (vers 425-400 a. C.), Gotha, Schlossmuseum AHV109 (AK 339).
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Titre Figure 13 : Lécythe attique à figures noires et fond blanc attribué au Peintre de Sappho (vers 500 a. C.), New York, Metropolitan Museum 41, 162, 29. Photographie : http://www.metmuseum.org/​collection/​the-collection-online/​search/​254196?=&imgNo=3&tabN
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-15.png
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Titre Figure 14 : Cratère en cloche à figures rouges (vers 370 a. C.), Londres, British Museum 1917, 07-25, 1.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-16.jpg
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Titre Figure 15 : Lécythe à figures noires (vers 500-490 a. C.), Paris, Cabinet des Médailles 306 ; ABV 572, 7 ; Add² 137 ; LIMC VII s. u. Python 3 = Leto 29a.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-17.jpg
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Titre Figure 16 : Amphore à figures noires (vers 550-530 av. J.-C.), Londres, British Museum B 239.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-18.jpg
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Titre Figure 17 : Skyphos à figures rouges (vers 460-440 a. C.), Londres, marché de l’art (Sotheby’s).
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-19.jpg
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Titre Figure 18 : Cratère en cloche à figures rouges (début IVe siècle a. C.), Berlin F2646 (perdu).
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-20.jpg
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Titre Figure 19 : Lécythe à figures rouges attribué à Douris (vers 490 a. C.), Cleveland, Museum of Art 1978, 59.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-21.jpg
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Titre Figure 20 : Cratère en calice à figures rouges attribué au Peintre des Niobides (vers 460-450 a. C.), Paris, Musée du Louvre G 341 ; ARV² 601, 22 ; 1661 ; Para. 395 ; Add 130 ; Add² 266.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-22.jpg
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Titre Figure 21 : Skyphos à figures rouges (vers 450-430 a. C.), Dresde Staatliche Kunstsammlungen, Albertinum 362.
URL http://etudesanciennes.revues.org/docannexe/image/911/img-23.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Valérie Toillon, « Dans l’antre de Dionysos ? », Cahiers des études anciennes, LIII | -1, 151-189.

Référence électronique

Valérie Toillon, « Dans l’antre de Dionysos ? », Cahiers des études anciennes [En ligne], LIII | 2016, mis en ligne le 24 avril 2016, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://etudesanciennes.revues.org/911

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Auteur

Valérie Toillon

Tufts University

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